2019-2020年人美版高中美術(shù)鑒賞高一《第4課對(duì)客觀世界的主觀表達(dá)——走進(jìn)意象藝術(shù)》教學(xué)設(shè)計(jì)備課資料.doc

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第4課　對(duì)客觀世界的主觀表達(dá)——走進(jìn)意象藝術(shù) 2019-2020年人美版高中美術(shù)鑒賞高一《第4課對(duì)客觀世界的主觀表達(dá)——走進(jìn)意象藝術(shù)》教學(xué)設(shè)計(jì)備課資料 一、教材分析 （一） 教學(xué)目標(biāo) 　　本課是具體了解和認(rèn)識(shí)三大美術(shù)類型中的第二種類型——意象藝術(shù)。由于意象藝術(shù)在整個(gè)美術(shù)門類中占據(jù)著十分重要的地位，它構(gòu)成了美術(shù)鑒賞中的重要方面，所以本課的目的就是以簡(jiǎn)明的講解使學(xué)生初步了解和認(rèn)識(shí)什么是意象藝術(shù)，如何來(lái)辨析意象藝術(shù)，能做到這一點(diǎn)就達(dá)到了本課的教學(xué)目的了。 （二） 內(nèi)容結(jié)構(gòu) 　　本課主要包括三個(gè)部分。 第一部分以一位女士與法國(guó)現(xiàn)代畫家馬蒂斯的對(duì)話為例，首先指出美術(shù)作品并非完全是對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的“如實(shí)”再現(xiàn)，除此之外，它還可以表達(dá)藝術(shù)家的主觀世界——這一點(diǎn)在具象藝術(shù)中也有表現(xiàn)，但在意象藝術(shù)中藝術(shù)表現(xiàn)的主觀性更為突出，它已成為藝術(shù)家關(guān)注的主要方面。 　　第二部分“為什么有的美術(shù)作品形象怪異？”是從意象藝術(shù)的一個(gè)極端方面(一般人所認(rèn)為的一些美術(shù)作品形象的怪異)來(lái)解釋意象藝術(shù)的。這樣解釋主要是為了打消一般人因?yàn)榱?xí)慣于具象藝術(shù)的真實(shí)性而對(duì)意象藝術(shù)產(chǎn)生的不理解和拒斥的心理，指出意象藝術(shù)主要是與藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)的感覺，以及他們的個(gè)人情感、觀念和意識(shí)的表現(xiàn)密切相關(guān)的。因此，藝術(shù)家的感覺和所要表達(dá)的意圖越獨(dú)特、強(qiáng)烈，所產(chǎn)生的藝術(shù)形象就可能越“怪異”。 　　第三部分“如何理解意象藝術(shù)？”是本課的關(guān)鍵，也是學(xué)生學(xué)習(xí)如何鑒賞意象藝術(shù)的入門處。在這里首先以英國(guó)畫家培根的《被牛肉片包圍的肖像》與我們?cè)谇耙徽n學(xué)習(xí)過(guò)的西班牙畫家委拉斯凱茲的《教皇英諾森十世》的對(duì)比，來(lái)說(shuō)明意象藝術(shù)與具象藝術(shù)有著巨大的差異。這種差異就表現(xiàn)在它傳遞出的不是藝術(shù)家的“眼”中之“象”，而是藝術(shù)家的“意”中之“象”，即“意象”。這種“意象”我們可以從兩個(gè)方面來(lái)理解，一個(gè)是藝術(shù)家按照“我”感覺到的樣子來(lái)表現(xiàn)世界，另一個(gè)就是藝術(shù)家按照自己的主觀意圖來(lái)表現(xiàn)。為此，藝術(shù)家就要調(diào)動(dòng)一切手段來(lái)表達(dá)這種感覺和意圖，而不管是否與我們眼見的現(xiàn)實(shí)一致，從而產(chǎn)生藝術(shù)形象上的怪異性。 （三） 教學(xué)的重點(diǎn)與難點(diǎn) 　　本課教學(xué)的重點(diǎn)在于使學(xué)生分清意象藝術(shù)與具象藝術(shù)的區(qū)別，并初步掌握分辨什么是意象藝術(shù)，以及意象藝術(shù)的主要特征，尤其是從意象藝術(shù)的藝術(shù)形象和藝術(shù)語(yǔ)言，以及藝術(shù)家的意圖方面來(lái)辨析意象藝術(shù)的主要特征。 　　本課教學(xué)難點(diǎn)，主要是如何解釋清楚什么是意象藝術(shù)，以及究竟如何理解意象藝術(shù)。因?yàn)槿魏嗡囆g(shù)都存在藝術(shù)家的主觀表達(dá)，而且有的意象藝術(shù)也可以是具象的，這就容易使學(xué)生混淆。因此在教學(xué)中就要強(qiáng)調(diào)意象藝術(shù)在藝術(shù)形象上的怪異性，以及藝術(shù)家對(duì)主觀意念——感覺和意圖的表達(dá)。 二、教學(xué)內(nèi)容資料 （一） 作品分析 　　圣維克多山（油畫，65厘米81厘米，1904—1906年，美國(guó)，紐約，私人收藏）　塞尚（法國(guó)） 　　塞尚（1839—1906）和凡高、高更都是后印象主義的代表人。塞尚的“世上一切東西都是由球體、錐體和圓柱體組成的”論斷是著名的，他教會(huì)了20世紀(jì)的許多藝術(shù)家如何重新看待自然。然而塞尚本人卻從沒有直接用這些幾何體來(lái)作畫，這對(duì)于他只是理解自然的一種方法。在他的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆治鲎鳟嫹椒▏樑芰税ㄋ蛉嗽趦?nèi)的一切模特兒之后，他不得不轉(zhuǎn)向了靜物和風(fēng)景，因?yàn)檫@些不動(dòng)的東西可以任他畫多久就畫多久，那些靜物爛掉了也沒有關(guān)系，因?yàn)檫@并沒有改變它們的結(jié)構(gòu)。我們?cè)诖擞斜匾f(shuō)明，塞尚的結(jié)構(gòu)包括了物與物之間所組成的畫面關(guān)系的結(jié)構(gòu)和物本身的結(jié)構(gòu)兩個(gè)方面。因?yàn)榍耙环N結(jié)構(gòu)使畫面本身形成了構(gòu)成的關(guān)系，它直接影響著人們的視覺感受，而后一種結(jié)構(gòu)則意味著對(duì)物體本身的分析。因此在塞尚的靜物畫中我們常能見到桌子錯(cuò)位、透視顛倒、物體分解的場(chǎng)面。這也符合了他的另一種看法，他認(rèn)為，人的兩只眼睛總是在不停地轉(zhuǎn)動(dòng)中觀察事物，在這種轉(zhuǎn)動(dòng)中，事物便發(fā)生晃動(dòng)或移位，從而造成有別于通常狀態(tài)下的視覺變化。這種結(jié)構(gòu)關(guān)系在塞尚的風(fēng)景中也同樣存在，只是這種結(jié)構(gòu)關(guān)系已更多地從屬于空間關(guān)系了。 　　風(fēng)景是塞尚喜愛的另一種題材，尤其是離他住處不遠(yuǎn)的圣維克多山更成為他常畫不衰的主題。從1883年開始他就圍繞這個(gè)主題不斷改變畫法，進(jìn)行他自己的探索。由于他的家鄉(xiāng)埃克斯的風(fēng)景的特殊性，他常常采用一種高視點(diǎn)的構(gòu)圖，他把他在靜物中試驗(yàn)的色彩造型法引入了風(fēng)景，他說(shuō)，“我打算只用色彩來(lái)表現(xiàn)透視，一幅畫中最主要的東西就是表現(xiàn)出距離”。于是他常常用很近的前景來(lái)形成畫面的支點(diǎn)，然后一層層推進(jìn)來(lái)造成空間感。但他對(duì)形體本身的不停分析、對(duì)畫面結(jié)構(gòu)的濃厚興趣卻總是使他忘掉了這種空間感，而使畫面變成一張相互貼緊的平面，這樣，一幅畫便成了一種色塊與色塊在扁平面上的跳動(dòng)。無(wú)疑，它成了后來(lái)立體主義發(fā)展的基礎(chǔ)，并對(duì)所有以結(jié)構(gòu)主義和構(gòu)成主義為基礎(chǔ)的抽象藝術(shù)產(chǎn)生影響。 　　馬蒂斯夫人像（油畫，41厘米32厘米，1905年，哥本哈根國(guó)立美術(shù)館藏）馬蒂斯（法國(guó)） 　　馬蒂斯（1869—1954），法國(guó)現(xiàn)代著名油畫家和版畫家，野獸派繪畫重要代表人物之一。生于法國(guó)諾爾省卡德市的糧食商人家庭。早年學(xué)習(xí)法律，后因病開始學(xué)習(xí)繪畫，走上藝術(shù)的道路。1895年到巴黎，進(jìn)入國(guó)立美術(shù)學(xué)校著名畫家莫羅的畫室，當(dāng)時(shí)同一畫室的一些畫家后來(lái)成為野獸派的重要成員。他的作品除具有野獸派的風(fēng)格特征外，還追求形體的單純化、色調(diào)的平面化，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要滿足人們的精神享受。其中雖然含有唯美主義的傾向，但總的基調(diào)是健康明朗的，給人以愉悅感?！恶R蒂斯夫人像》是他的典型的野獸派風(fēng)格的作品。 　　吶喊（油畫，91厘米74厘米，1893年，奧斯陸國(guó)立美術(shù)館藏）　蒙克（挪威） 　　這幅畫的作者蒙克（1863—1944）是表現(xiàn)派最重要的代表人物。出生在挪威洛頓的一個(gè)名門望族。5歲時(shí)母親去世，15歲時(shí)姐姐去世，成年后，父親和一個(gè)弟弟又相繼離世，一系列的家庭不幸，給蒙克的心靈留下了一道深而黑的疤痕，對(duì)他的藝術(shù)起著決定性的影響。 　　這幅作品充分發(fā)揮了色彩的作用。那種陰慘的血紅色和濃重的深藍(lán)、墨綠色，形成一個(gè)湍急的漩渦，緊緊包圍著畫中處于極度痛苦的男子，好像是吶喊回聲。正在高呼的人的面孔實(shí)際已經(jīng)變形，凝視的眼睛、凹陷的面頰，使人想起象征死亡的骷髏頭，所有的線條都趨向這個(gè)中心，仿佛全部的景色都分擔(dān)著這聲吶喊的痛苦和刺激。這里必定發(fā)生了什么可怕的事，整幅畫面充滿了低沉、恐怖、神秘的氣息，使人產(chǎn)生了強(qiáng)烈的不安。畫中人物形象顯然是病態(tài)的、神經(jīng)質(zhì)的，人物看不見的內(nèi)心世界在作品中居然被表達(dá)得如此強(qiáng)烈，超過(guò)了任何以往看起來(lái)“真實(shí)”、“逼真”的作品。這就是表現(xiàn)派的特征：色彩鮮明、強(qiáng)烈，線條和筆觸大膽、奔放，而且使人感到刺激和動(dòng)蕩不安，體現(xiàn)出以蒙克為代表的表現(xiàn)派畫家對(duì)資本主義社會(huì)的厭惡和失望。 　　內(nèi)戰(zhàn)的預(yù)感（油畫，100厘米99厘米，1936年，私人收藏）　達(dá)利（西班牙） 　　達(dá)利（1904—1989）出生于西班牙巴塞羅那的菲圭拉斯，早年在馬德里美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，受到“形而上繪畫”的影響，后崇拜英國(guó)拉菲爾前派的精細(xì)描繪。達(dá)利在學(xué)生時(shí)代就行為異于常人，愛穿奇裝異服，其乖僻性格引人注目。達(dá)利因而因勢(shì)利導(dǎo)，把他這種怪異之處運(yùn)用到他的藝術(shù)之中，尤其在加入超現(xiàn)實(shí)主義之后，他的藝術(shù)個(gè)性得到充分發(fā)揮。 　　超現(xiàn)實(shí)主義是達(dá)達(dá)主義的變體和繼續(xù)。達(dá)達(dá)主義產(chǎn)生于第一次世界大戰(zhàn)以后，是戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)于一部分人們?cè)诰褚庾R(shí)上所引起破壞與變態(tài)的產(chǎn)物。超現(xiàn)實(shí)主義產(chǎn)生于1924年，最初由法國(guó)作家布洛東在巴黎發(fā)表第一篇超現(xiàn)實(shí)主義宣言而得名。以后，受文學(xué)的影響，產(chǎn)生了超現(xiàn)實(shí)主義的繪畫。它的主要特征，是以所謂“超現(xiàn)實(shí)”、“超理智”的夢(mèng)境、幻覺等作為藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，以寫實(shí)的手法呈現(xiàn)出荒誕的、離奇的畫面。超現(xiàn)實(shí)主義繪畫的理論依據(jù)是柏格森的“非理性主義”和哲學(xué)家弗洛依德的“精神分析學(xué)”。 　　在這幅畫中，達(dá)利將人體各部位重新進(jìn)行正常人難以想象的組合，從上臂長(zhǎng)出小腿和腳，從大腿長(zhǎng)出前臂和手。這樣怪誕、高大、恐怖的夢(mèng)境形象，表現(xiàn)出人的貪欲——已把肉體變成自傲的怪胎，這是人類自我耗費(fèi)的象征。它滲透著作者對(duì)人類生存行為的體驗(yàn)，是人類不負(fù)責(zé)任的發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)和自我毀滅的病態(tài)行為的夢(mèng)態(tài)形象轉(zhuǎn)譯。正像柏格森說(shuō)的，“這樣一種夢(mèng)幻，并非由個(gè)別人的幻想產(chǎn)生，而是整個(gè)社會(huì)所夢(mèng)見的”。 　　星月夜（油畫，72厘米90.5厘米，1889年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏）　凡高（荷蘭） 　　凡高（Vincent Van Gogh，1853—1890）出生于荷蘭格魯特—宗德爾特的一個(gè)牧師家里，他的童年是在鄉(xiāng)下度過(guò)的，這喚起了他對(duì)大自然、農(nóng)民和勞動(dòng)的熱愛。1880年凡高開始學(xué)畫。對(duì)于一個(gè)27歲的人來(lái)說(shuō)，開始學(xué)畫是有些晚了，然而對(duì)藝術(shù)狂熱的激情、對(duì)生活執(zhí)著的愛和他那獻(xiàn)身人類的宗教般的情感，卻彌補(bǔ)了這一不足，使他在短暫的一生中創(chuàng)造出超乎尋常的業(yè)績(jī)。凡高最初的情感和對(duì)繪畫的理解集中體現(xiàn)在他早期的代表作《吃土豆的人們》一畫中。凡高自開始學(xué)畫就傾慕米勒的藝術(shù)，他也決心像米勒那樣成為一個(gè)“農(nóng)民畫家”。這幅畫就體現(xiàn)了米勒和庫(kù)爾貝的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的影響，以及凡高樸素的人道主義精神。在畫中，他沒有回避農(nóng)民由于長(zhǎng)年勞動(dòng)而扭曲了的臉和粗笨難看的雙手，而是像庫(kù)爾貝所說(shuō)的那樣，把眼見的現(xiàn)實(shí)如實(shí)地描繪出來(lái)：聚集在簡(jiǎn)陋、昏暗的小屋內(nèi)的一家人，雖然很貧窮，但卻表現(xiàn)出和睦、溫馨的親情。凡高在這里已表現(xiàn)出他是用自己的心靈去體驗(yàn)畫中人的感情，他甚至就把自己也看成是其中的一員。而從藝術(shù)上看，這幅畫亦表現(xiàn)出與荷蘭巴洛克傳統(tǒng)的聯(lián)系，我們?cè)趥惒实淖髌分芯涂梢钥吹竭@種光線處理，不過(guò)對(duì)于凡高來(lái)說(shuō)，這種光線和畫中強(qiáng)烈的傳統(tǒng)空間退縮形式都是情感表現(xiàn)的一部分，這是凡高的繪畫與庫(kù)爾貝的現(xiàn)實(shí)主義所不同的地方。 　　1886年凡高來(lái)到巴黎，通過(guò)他的弟弟提奧結(jié)識(shí)了印象派的畫家（提奧在他死前幾乎成了惟一能理解他的親人，是他資助了凡高的創(chuàng)作，而凡高在短短幾年中寫給他的數(shù)百封感人至深的信，既表現(xiàn)了他們之間的友誼，又闡明了凡高的藝術(shù)思想），尤其是畢沙羅，這使他突然發(fā)現(xiàn)了色彩的力量，他的調(diào)色板明亮起來(lái)。從他當(dāng)時(shí)的風(fēng)景看，他明顯受到了修拉點(diǎn)彩的影響，只是凡高在運(yùn)用這些色點(diǎn)的時(shí)候更注重了線條的作用。在１８８８年去南方阿爾之前的這個(gè)準(zhǔn)備階段，凡高開始了自己更全面的研究，這些研究包括印象派和新印象派、古典大師哈爾斯、倫勃朗和魯本斯、蒙蒂切利和日本版畫。這些研究使他最終將富有表現(xiàn)力的色彩和線條與他內(nèi)在沖動(dòng)的知覺力完美地結(jié)合在一起，從而開創(chuàng)了自己嶄新的風(fēng)格。 　　在凡高的畫里到處充滿了明媚的陽(yáng)光，他把光看作是生命，看作是力量，看作是世界生生不息的源泉。因此他特別喜歡黃色，“鉻黃的天空，明亮得幾乎像太陽(yáng)，太陽(yáng)本身是一號(hào)鉻黃加白，天空的其他部分是一號(hào)和二號(hào)鉻黃的混合色?？傊S極了。”由此，他又發(fā)現(xiàn)了向日葵這個(gè)從未被人注意過(guò)的植物，因?yàn)樵谒劾铮蛉湛褪堑厣系奶?yáng)，就是他的化身，它每天和他一樣，從早上就追逐太陽(yáng)，直到太陽(yáng)落山。他為自己的發(fā)現(xiàn)而狂喜，甚至計(jì)劃在他的臥室掛滿向日葵。的確，向日葵幾乎成了凡高的另一種自畫像，他在其中傾注了自己的生命，那挺拔有力的葵花，像針一樣的飾葉，扭動(dòng)而堅(jiān)實(shí)的用筆，正是凡高性格的寫照。此畫幾乎完全用黃色來(lái)完成，它已不是印象派的那種補(bǔ)色的關(guān)系，而是凡高自己理解的表現(xiàn)性用色，他將物象明確的體積關(guān)系與他個(gè)性化的主觀用色結(jié)合起來(lái)，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的效果。 　　從表面看，凡高在相當(dāng)?shù)某潭壬鲜且粋€(gè)畫其所見的畫家，因?yàn)樗械淖髌穾缀醵际窃趯懮型瓿伞Ｒ虼耍曈X真實(shí)在凡高的藝術(shù)中是十分重要的，離開了這種視覺真實(shí)，凡高的思想就無(wú)以依托。但是凡高的視覺真實(shí)與印象派和庫(kù)爾貝的現(xiàn)實(shí)主義又相去甚遠(yuǎn)，即使在他近乎自然主義的《吃土豆的人們》一畫中，其強(qiáng)烈的情緒里也表現(xiàn)出他對(duì)以往視覺真實(shí)觀的背離。其實(shí)，在凡高那里，視覺真實(shí)已轉(zhuǎn)化為一種視覺幻象，他就是要通過(guò)視覺真實(shí)去如實(shí)地表現(xiàn)這種幻象。這種幻象與他那超自然、超感覺的體驗(yàn)結(jié)合在一起，表達(dá)了他對(duì)自然的再認(rèn)識(shí)。他曾在給弟弟提奧的信中明確表達(dá)了他的藝術(shù)追求：“殊不知我并不著力謀求準(zhǔn)確表現(xiàn)眼見的事物，我是在相當(dāng)隨心所欲地運(yùn)用著色彩，我要更有力地表現(xiàn)自我?！苯又峙e例說(shuō)明了他是如何去達(dá)到這一目標(biāo)的：“譬如我想畫一幅畫家朋友的肖像。他滿懷著偉大的理想，他作畫就像夜鶯歌唱一樣，因?yàn)樗姆A性如此。假如此人長(zhǎng)了滿頭金黃色頭發(fā)，我要把我對(duì)此人所有的愛和全部欽佩之情貫注其中。一開始，我要把他照樣畫下來(lái)，盡我所能地準(zhǔn)確，可是這樣畫還不能算完。為了完整，我要按我的意愿使用顏色，我要加強(qiáng)他頭發(fā)的淡黃色，一直加到橙黃、鉻黃和明亮的檸黃。在他頭后面，我要畫成一望無(wú)際的遠(yuǎn)景，以代替一間小屋平淡的墻壁，造成一個(gè)最豐富的、強(qiáng)烈到我所能調(diào)配出的藍(lán)顏色的簡(jiǎn)單背景。由于這種單純的組合，襯在這個(gè)豐富的藍(lán)背景上的這個(gè)光輝的金發(fā)肖像就給造成一個(gè)神秘的印象，宛如掛在萬(wàn)里碧空上的一顆星。”顯然，用色彩來(lái)表現(xiàn)強(qiáng)烈的情感，并賦予這些色彩以象征意義是凡高最有特征的藝術(shù)手法。他在談到他的《夜咖啡館》一畫時(shí)寫道：“那是一種沒有一點(diǎn)現(xiàn)實(shí)感的色彩，可是這種色彩暗示著一種狂縱的情緒……我設(shè)法把咖啡館表現(xiàn)成一個(gè)使人敗壞、使人發(fā)瘋、使人犯罪的地方?！薄拔遗τ眉t色和綠色表現(xiàn)出人的可怕欲望……這種顏色從偽造大自然的先生們的現(xiàn)實(shí)主義角度看，不能稱為是正確合法的，這種顏色會(huì)激起人們強(qiáng)烈的情緒。”凡高這種對(duì)色彩的情感化理解，與高更是相同的，不過(guò)凡高的色彩是用于表達(dá)激情，而高更的色彩是用于表達(dá)神秘，但歸根結(jié)底，他們都走向了一種宗教化的超自然世界，這一點(diǎn)則通過(guò)野獸主義、奧爾弗斯主義和納比派而成為表現(xiàn)主義繪畫的源泉。 　　凡高的一生充滿了悲劇色彩，這種悲劇既是他生命歷程的展示，也在深層上揭示了世紀(jì)末歐洲人精神上的痛苦。凡高從最初他在礦區(qū)與貧病交迫的下層人的接觸中，到幾次戀愛的失敗，再到對(duì)現(xiàn)存社會(huì)制度和藝術(shù)制度的不滿，使他的理想與現(xiàn)實(shí)之間始終存在著巨大的差距。他企圖以自己的藝術(shù)去喚起人們的愛心和最純樸的情感，然而，在一次次的失望以至絕望中，他的精神最終崩潰了，最后不得不以自殺來(lái)徹底完成自己的藝術(shù)創(chuàng)作?？墒窃谒篮?，他的作品卻受到世界人民的喜愛，在藝術(shù)市場(chǎng)中從1980年的5250萬(wàn)法郎（《阿爾詩(shī)人的花園》）、1987年的2.19億法郎（《向日葵》）到3億法郎（《蝴蝶花》）而屢創(chuàng)世界藝術(shù)品拍賣最高記錄。這種強(qiáng)烈的對(duì)比具有絕妙的諷刺意味。 　　《星月夜》表現(xiàn)出了凡高茫然的不安和對(duì)自身悲劇的預(yù)感。這段時(shí)間他正住在圣雷米瘋?cè)嗽海@件作品是在他神智清醒的時(shí)候畫成的。夜晚，他看到夜空中有一個(gè)奇特的月亮，還有星星和幻想的彗星。這些星星和幻想的彗星是黃色的旋渦，在天空中旋轉(zhuǎn)著。它們變成一束反復(fù)游蕩的光的擴(kuò)散，帶動(dòng)整個(gè)深藍(lán)色的天。凡高面對(duì)這一自然奧秘，不禁感到戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢。他懷著絕望的恐怖，畫下了這幕完全出于他個(gè)人幻覺的夜景。他以濃烈厚重的用色、有力顫動(dòng)的用筆表現(xiàn)了他在自然面前的惶惑不安：夜空神秘莫測(cè)，繁星如睹俯視著大地，一切都令人恐怖地扭動(dòng)起來(lái)。顯然，用色彩來(lái)表現(xiàn)強(qiáng)烈的情感，并賦予這些色彩以象征意義，是凡高最有特征的藝術(shù)手法。 　　鵪鶉圖（紙本彩墨）　朱耷（清） 　　朱耷（1626—1705），名統(tǒng) ，號(hào)八大山人等，江西南昌人。八大的祖、父兩代皆工書畫，使他從小受到家學(xué)熏陶，開始涉足詩(shī)畫翰墨。八大山人身為明朝宗室，正當(dāng)其意氣風(fēng)發(fā)之時(shí)，卻遭遇國(guó)破家亡，一落為布衣平民，絕望中郁悶不已，一度削發(fā)為僧，期間致力于精研佛理和吟詩(shī)作畫。八大山人60歲前，因狂疾而盡情發(fā)泄內(nèi)心所壓抑的痛苦，多酒酣潑墨，奔肆不羈，構(gòu)圖樣式依舊，形象往往怪異，基本不顧規(guī)矩法度，信筆揮灑，筆墨語(yǔ)言涌動(dòng)奔放。八大山人后期的創(chuàng)作，完全排除了世俗的干擾，逐漸達(dá)到出神入化的境地，從中顯現(xiàn)出更趨圓渾的筆墨，而花鳥造像狀物的意境，潛移默化為古怪幽澀的格調(diào)，畫品氣格更高一籌。 　　被牛肉片包圍的肖像（油畫，129.2厘米121.9厘米，1954年，芝加哥藝術(shù)學(xué)院藏）　培根（英國(guó)） 　　弗朗西斯培根（1909— ），是20世紀(jì)40年代英國(guó)最獨(dú)特的現(xiàn)代主義形象畫家。所謂形象畫家，是指他專以人物畫、人物肖像或人物為主。他早年的作品風(fēng)格近似后期立體主義，1932年后又轉(zhuǎn)向超現(xiàn)實(shí)主義。在抽象派藝術(shù)統(tǒng)治英國(guó)畫壇的時(shí)期，培根的作品卻異軍突起，成為人們議論的中心。 　　培根的“肖像”通過(guò)流動(dòng)的油畫筆觸，使其感情具有歇斯底里的性質(zhì)。這件《被牛肉片包圍的肖像》，以西班牙畫家委拉斯凱茲的“教皇”為藍(lán)本，使人感到惶惑不安。畫面對(duì)稱的構(gòu)圖，像一個(gè)模糊不清的古代紋章。兩片血淋淋的大肉片被置于肖像左右兩側(cè)。觀者從這兩片鮮血淋漓的屠宰牛肉片的色彩上，感受到同樣鮮血淋漓的恐怖形象——委拉斯凱茲筆下的陰險(xiǎn)的教皇。這幅畫上教皇凄厲的叫喊充滿忿怒與興奮感，形象的孤獨(dú)、憤怒以致狂亂的情緒更為強(qiáng)烈。培根經(jīng)常利用教皇這個(gè)歷史人物形象，決不是為了某種歷史的含義，而純粹是出自精神紊亂的寄寓性手法。 　　說(shuō)唱俑（雕塑，漢代) 　　漢代陶俑，隨著厚葬之風(fēng)而盛。從已出土的漢代俑看，其分布廣、數(shù)量多、題材多樣，有兵馬俑、車馬俑和各種人物俑、動(dòng)物俑，內(nèi)容極為豐富，材質(zhì)也多樣，但以陶俑、金屬俑為主。漢代，隨著時(shí)發(fā)叛亂而逐漸轉(zhuǎn)入安定，俑也由初期多兵馬俑逐漸轉(zhuǎn)為炫耀豪富的車俑、馬俑和各種侍從俑、舞樂雜技俑。從陜西咸陽(yáng)楊家灣出土的西漢兵馬俑和在甘肅武威出土的東漢青銅《奔馬俑》，以及在四川成都出土的《說(shuō)唱俑》中，可以看出題材的變化。 　　這件說(shuō)唱俑亦稱《擊鼓說(shuō)唱俑》，是1957年四川天回山崖墓出土的大量陶俑中的一件。其高56厘米，頭上包巾、戴簪，額前有小花飾，大腹突出，赤膊上有瓔珞珠飾，左臂環(huán)抱一鼓，右臂向前平伸，左腿蜷曲于圓塌之上，張口露齒，伸頭，聳肩，眉飛眼笑，手舞足蹈。從整體造型看，作者顯然不是對(duì)生活中的說(shuō)唱藝人的簡(jiǎn)單模仿，而是對(duì)生活原形有所取舍，夸張了說(shuō)書藝人那種伸頭聳肩、擊鼓揮棒、踢腿舞步的動(dòng)作和面部表情，將有聲有色的說(shuō)唱表演刻畫得惟妙惟肖、極其傳神，而且將藝人性情豪放、樂觀的性格也刻畫得淋漓盡致?！墩f(shuō)唱俑》踏著鼓點(diǎn)舞步的動(dòng)作造型和詼諧幽默的說(shuō)唱表情達(dá)到了神韻十足的藝術(shù)高度，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。我們從其動(dòng)作和神態(tài)中，似乎可以聽到爽朗的笑聲，想象出他那令人發(fā)笑的說(shuō)唱內(nèi)容，甚至聯(lián)想到他面前有一堆聽眾在興致勃勃地觀看他的出色表演。 我們從哪里來(lái)?我們是誰(shuí)?我們到哪里去?(油畫，1897年)　高更(法國(guó)) 保羅高更(1848—1903)生于法國(guó)二月革命余波未息的巴黎，父親是共和黨《國(guó)際新聞》的政治記者，曾為革命憤筆疾書。拿破侖三世上臺(tái)執(zhí)政后，父親為逃避迫害，而帶領(lǐng)全家逃往妻子的家鄉(xiāng)秘魯，路上父親病故，母親帶領(lǐng)孩子在秘魯度過(guò)了四年。那里的熱帶風(fēng)光給童年的高更以深刻的記憶，以至后來(lái)他迷戀帶有異國(guó)情調(diào)的熱帶風(fēng)光?；氐桨屠韬螅嗄陼r(shí)期的高更曾入伍當(dāng)過(guò)海員，后進(jìn)入巴黎的證券交易所，在金融界里發(fā)了小財(cái)，并娶一位富裕的丹麥小姐為妻。在過(guò)著優(yōu)裕生活的時(shí)候，高更認(rèn)識(shí)了印象派畫家畢沙羅，并熱愛上了繪畫。1876年，他的作品首次參加沙龍畫展，令他感到一種滿足。1881年他再次獲得參展，其作品還受到評(píng)論家的贊譽(yù)，稱他創(chuàng)造了“獨(dú)具一格的油畫”。因此，他辭去了巴黎股票經(jīng)紀(jì)人的職位，全身心地投入繪畫的樂趣之中。其家庭也因此陷入經(jīng)濟(jì)拮據(jù)，妻子無(wú)法忍受高更的行為與貧苦生活而帶著孩子去了丹麥。高更由于家庭的破裂和對(duì)歐洲文明社會(huì)產(chǎn)生厭煩，并覺得藝術(shù)的傳統(tǒng)程式限制了情感的表達(dá)，帶著追求獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格的想法，而于1886年去了法國(guó)布列塔尼半島。后為了徹底擺脫歐洲文明世界的制約和探尋新的創(chuàng)作之路，而于1891年孤身一人乘船經(jīng)過(guò)63天的遠(yuǎn)航，來(lái)到了遠(yuǎn)離法國(guó)的塔希提島。在這個(gè)熱帶小島上，他與尚未開化的土著居民一起生活，并與一位土著女子結(jié)婚。塔希提島的熱帶風(fēng)光和赤裸著上身的女人的原始性，與他所追求的藝術(shù)理想合拍，極大地激發(fā)了高更的創(chuàng)作熱情并使他找到了自己的藝術(shù)語(yǔ)言。他用樸實(shí)的線條、簡(jiǎn)化的輪廓、純樸濃艷的色彩和近于平涂的手法，畫島上婦女及其生活、宗教儀式等。其筆下人物是原始、天真的自然人，神情神圣莊嚴(yán)。這些內(nèi)容與形式統(tǒng)一的面貌一新的作品，因具樸實(shí)的古風(fēng)和原始性的宏大境界，而奠定了高更在現(xiàn)代美術(shù)史中的地位。 但是，高更的日子卻過(guò)得極為凄慘，貧困交加以及身染性病，使他心情十分沮喪，他決定自殺以求得解脫，便跑到深山中服下了毒藥。他在被人救起后，又突然產(chǎn)生了強(qiáng)烈的創(chuàng)作欲望，一幅反映內(nèi)心對(duì)人生疑問(wèn)的哲理性巨作——《我們從哪里來(lái)?我們是誰(shuí)?我們到哪里去?》在其狂熱的創(chuàng)作狀態(tài)下用一個(gè)月的時(shí)間完成。 對(duì)該畫，許多理論家解釋為畫面從左到右代表著人生的過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)，即誕生、生活與死亡這三部曲。鮑詩(shī)度在《西方現(xiàn)代派美術(shù)》一書中說(shuō)：“他以夢(mèng)幻的記憶形式，把人們引入似真非真的時(shí)空延續(xù)之中。在畫里，樹木、花草、果實(shí)——一切植物象征著時(shí)間的飛逝和人的生命的消失。土地表示母親，它賦予一切以生命，又使生命終結(jié)。痛苦之下‘無(wú)法理解我們的來(lái)龍去脈’。作者的復(fù)雜感情——對(duì)未來(lái)的期望和對(duì)遙遠(yuǎn)年代的記憶，凝聚在只有象征意義的形式之中?！闭?yàn)樵摦嫀в邢笳餍远M(fèi)解。我們從畫面中看不出畫家對(duì)題目所做的回答。這幅畫只是高更帶著夢(mèng)幻和熱情所畫，畫完之后，“當(dāng)他夢(mèng)醒時(shí)，他覺得面對(duì)畫幅‘看到’了他所要畫的構(gòu)思：‘我們從哪里來(lái)?我們是誰(shuí)?我們到哪里去?’這句話就成這幅畫的標(biāo)題(引自朱伯雄編著《世界美術(shù)名作鑒賞辭典》，浙江文藝出版社，第675頁(yè)。)只能說(shuō)這幅具有一定宗教意境的繪畫，實(shí)際上是高更對(duì)塔希提島人生活印象的總結(jié)，但作者自己所說(shuō)的“這里有多少我在種種可怕的環(huán)境中的體驗(yàn)過(guò)的悲傷之情”，是可以從中感到的。 　　湖濱山居（中國(guó)畫，1947年）　黃賓虹 　　黃賓虹（1865—1955），原名質(zhì)，字樸存，號(hào)賓虹，別號(hào)予向，安徽歙縣人。自幼酷嗜丹青，曾師從陳崇光、鄭珊等學(xué)畫。1908年起在滬京等地從事書畫編輯、鑒定和教學(xué)。1948年赴杭，應(yīng)聘任國(guó)立藝術(shù)?？茖W(xué)校教授，后兼任中央美術(shù)學(xué)院國(guó)畫研究所、華東美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席等職。榮獲華東行政委員會(huì)所授的“人民藝術(shù)家”稱號(hào)。黃賓虹特擅山水，初從明人入手，繼攻宋代馬、夏、二米與元四家，又上溯五代之荊、關(guān)、董、巨，下取清代之程邃、髡殘，兼融并蓄、旁收博采，盡窺古人之深心。平生又喜游歷，足跡遍及名山大川，實(shí)地寫生，積稿盈萬(wàn)。故其畫融會(huì)古今，窮極變化，自成渾厚華滋之獨(dú)特面貌。用筆融入篆籀之意，凝重高古、剛健婀娜；又精墨法，好用破墨、積墨、宿墨；其章法亂而不亂、不齊而齊、繁而不悶、疏而不空，尤善以“黑、密、厚、重”之繁體抒寫山川渾然之氣趣；間作花鳥蟲魚，妍雅清逸，別有水流花開之妙。黃賓虹學(xué)養(yǎng)淵博、著述宏富，出版有《黃賓虹美術(shù)文集》等，另有《黃賓虹畫集》等多種畫冊(cè)行世。黃賓虹是現(xiàn)代中國(guó)畫壇的藝術(shù)大師和杰出的藝術(shù)教育家。 山居圖(中國(guó)畫)　徐渭(明) 徐渭(1521—1593)字文清，后改字文長(zhǎng)，別號(hào)田水月、天池山人、青藤等。浙江山陰(今紹興)人，是明代具有進(jìn)步思想的文學(xué)家、書畫家、戲曲家。出身于官吏家庭。自幼才華出眾，科舉卻屢試不中。曾做浙閩總督幕僚，參與抗擊倭寇，后因總督出事被捕，徐渭受到刺激而一度精神失常，后瘋病時(shí)好時(shí)壞，因誤殺妻而入獄，過(guò)了7年的監(jiān)獄生活，經(jīng)朋友保釋出獄已53歲，從此才開始他一生有歷史意義的創(chuàng)作活動(dòng)。晚年貧困潦倒，以書畫為生。但他仍然性情豪放，不媚權(quán)貴，且憤世益深，以至官僚顯貴求一字不可得。他經(jīng)常以詩(shī)文書畫渲泄對(duì)世事時(shí)道的不滿，如他在《墨葡萄》畫中題寫“半生落魄已成翁，獨(dú)立書齋嘯晚風(fēng)，筆底明珠無(wú)處賣，閑拋閑擲野藤中”。他在《黃甲圖》中畫蟹，意在寓諷進(jìn)士甲科，題款寫道“兀然有物氣豪粗，莫問(wèn)年來(lái)珠有無(wú)，養(yǎng)就孤標(biāo)人不識(shí)，時(shí)來(lái)黃甲獨(dú)傳臚”。(“傳臚”即按舊制科舉殿試后傳名。)以蟹喻比腹中無(wú)才又橫行一世的進(jìn)登甲第的文人官僚。我們從他的畫與詩(shī)文中可以感受到畫家“胸中有一段不可磨滅之氣”。(袁宏道《徐文長(zhǎng)傳》) 徐謂善詩(shī)文、通戲劇、精書畫，自謂“吾書第一、詩(shī)第二、文三、畫四”，時(shí)人評(píng)其“詩(shī)文得李賀之奇、蘇軾之辯，不落俗套”。著有《四聲猿》、《南詞敘錄》，是后人研究南戲的重要文獻(xiàn)。其書學(xué)米芾，引草縱逸飛動(dòng)，自成一格。中年始學(xué)畫，但其畫離奇超脫、筆法奔放、水墨淋漓，是水墨大寫意的杰出代表。故后人評(píng)他的成就是“畫一、書二、詩(shī)三、文四”。 徐謂為我們留下了《牡丹蕉石圖》、《雜花圖卷》、《石榴圖》、《墨葡萄圖》等不朽的偉大的花鳥杰作，也留有以人物和山水為題材的作品。這些筆酣墨暢、淋漓盡致、灑脫奔放、“不矩法度自有法度”、“筆墨縱橫”、“亂而不亂”的作品，為后世藝術(shù)家們所推崇。清代鄭板橋刻一閑章，印文為“青藤門下走狗”，可見對(duì)其嘆服之極；齊白石也曾說(shuō)過(guò)：“恨不生三百年前”，為“青藤磨墨理紙”。 課本所選此幅《山居圖》是難得的徐謂存世的山水之作。其畫法為大寫意風(fēng)格，以大筆淡墨揮灑，重墨破之，畫出高聳危峰，以禿筆淡墨勾線畫中景低矮山石和屋舍，以及近景的緩坡溪岸，再以淡墨皴出山石凹凸，使之豐富，最后以濃墨重筆不矩形似地勾點(diǎn)出樹木草叢，雖用筆寥寥，卻將山巒起伏、空氣濕潤(rùn)、云氣繚繞的山景氣象表現(xiàn)了出來(lái)。然而這景絕非某處具體之景，是畫家意象山景，這意象山景是來(lái)自現(xiàn)實(shí)生活，表達(dá)的是理想中的依山傍水、遠(yuǎn)離塵世、清靜幽美的避世之所。 漁村（油畫，約1950年）　林風(fēng)眠 　　林風(fēng)眠（1900—1991）原名鳳鳴，廣東梅縣人。1919年留學(xué)法國(guó)，先后在第戎美術(shù)學(xué)院、巴黎高等美術(shù)學(xué)校學(xué)畫。1925年回國(guó)，任北平國(guó)立藝術(shù)專門學(xué)校校長(zhǎng)兼教授。1928年，在杭州主持創(chuàng)辦國(guó)立藝術(shù)院，任首任院長(zhǎng)兼教授。林風(fēng)眠受蔡元培“美育代宗教”思想影響，倡導(dǎo)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，長(zhǎng)期從事美術(shù)教育與創(chuàng)作，多為油畫，代表作《摸索》、《人道》、《痛苦》等蘊(yùn)含著強(qiáng)烈的人道主義精神。后期主要致力于中國(guó)畫創(chuàng)新。他一方面繼承中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)，對(duì)戰(zhàn)國(guó)漆器、漢代石刻、六朝壁畫、宋代瓷器以及民間木版年畫、剪紙、皮影等均有所截取，一方面兼容西方藝術(shù)中的審美意識(shí)與表現(xiàn)手法，又重視外師造化，悉心體會(huì)感悟自然中的生機(jī)、節(jié)奏與詩(shī)意，遂融合中西，盡脫窠臼，別開生面，獨(dú)創(chuàng)出一種富于時(shí)代氣息和民族特色而又高度個(gè)性化的抒情畫風(fēng)。其畫好用正方形構(gòu)圖，不留或少留空白；筆法靈動(dòng)奔放，富于變化；墨與色的交融郁勃淋漓，渾然一體。所作靜物、花鳥、風(fēng)景、人物，無(wú)不氣韻生動(dòng)，情趣盎然，一片生機(jī)。出版有論文集《藝術(shù)叢論》及畫冊(cè)《林風(fēng)眠全集》等。林風(fēng)眠是中國(guó)現(xiàn)代畫壇的藝術(shù)大師和杰出的藝術(shù)教育家，中國(guó)美術(shù)學(xué)院的創(chuàng)始人。 枯木怪石圖（絹本水墨）　蘇軾（宋） 　　蘇軾（1082—1135），字子瞻，號(hào)東坡居士，四川眉州（今眉山縣）人。一生仕途坎坷，思想充滿矛盾。他的主要成就在文學(xué)上，工于文，是“唐宋八大家”之一；善詩(shī)詞，是豪放派的創(chuàng)始人；精于書法，與黃庭堅(jiān)、米芾、蔡襄共享“宋四家”美譽(yù)。而繪畫只不過(guò)是他的業(yè)余愛好而已，但正是這種業(yè)余愛好卻使他的作品充滿個(gè)性，這是與他的藝術(shù)觀分不開的。尤其他在畫論上的精辟論述，對(duì)后來(lái)的“文人畫”產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，使他成為文人畫的創(chuàng)始人之一。 　　所謂“文人畫”是明代的畫家董其昌提出的。他認(rèn)為文人畫與院體畫有截然的不同，它不求形似，惟取物之意氣和神韻，筆墨只是畫家寄情之物。因?yàn)楫嫾易鳟嫊r(shí)追求的只是情趣和意境，并以所畫之物自詡，所以他們常畫的是一些植物中的清品，如梅蘭竹菊，以及山山水水、一草一木。他們的作品中融合了文人的情趣、學(xué)養(yǎng)、品格。而蘇軾就是這樣的一個(gè)代表。 　　這件作品是蘇軾的代表作，畫中只有頑石一塊、枯木一枝。枯木虬曲的姿態(tài)有如扭曲掙扎而生的身軀，頑強(qiáng)地伸展開來(lái)，顯示出無(wú)窮的生命力。旁邊配以古怪的石頭，與伸展、掙扎的小樹形成強(qiáng)烈的對(duì)比，似乎是一種黑暗的力量在阻止樹的成長(zhǎng)和發(fā)展。這幅作品實(shí)際上表現(xiàn)的是蘇軾個(gè)人的心理活動(dòng)和情感，他就好像把自己比喻為那棵頑強(qiáng)抗?fàn)幍男?，在與那個(gè)龐大的官僚體制做斗爭(zhēng)。 （二）名詞解釋 變形與夸張 它們都是藝術(shù)的創(chuàng)作手法或手段。變形來(lái)自拉丁文，意思是歪曲，后來(lái)成為一種藝術(shù)表現(xiàn)的手法，意思是藝術(shù)家在表現(xiàn)對(duì)象時(shí)有意或無(wú)意地改變對(duì)象的自然形態(tài)，以符合自己的創(chuàng)作所要表達(dá)的目的。在這個(gè)意義上它與夸張有相同的一面，區(qū)別在于，夸張是對(duì)事物形貌的擴(kuò)大或縮小性描寫，而變形卻往往使描寫對(duì)象發(fā)生極度扭曲或異變。產(chǎn)生這種現(xiàn)象的原因是：(1)由于藝術(shù)家個(gè)人心理、生理及文化等因素的制約，對(duì)客觀事物的感知就會(huì)有所差異或改變；(2)藝術(shù)家對(duì)感性材料的藝術(shù)加工，受其主觀意識(shí)和情緒活動(dòng)的影響；(3)藝術(shù)家將心靈意象外化為藝術(shù)形象時(shí)由于媒介和手段等原因而產(chǎn)生。 三、教學(xué)建議 (一) 教師可準(zhǔn)備一個(gè)或幾個(gè)圖像，讓學(xué)生用意象藝術(shù)的手法表達(dá)自己的各種感受（如歡樂、痛苦、不安、激動(dòng)等），以體會(huì)意象藝術(shù)的特點(diǎn)。 (二)學(xué)生分組討論，比較不同意象藝術(shù)的異同，同時(shí)與具象藝術(shù)進(jìn)行比較，尤其是藝術(shù)家主觀意圖表達(dá)的比較，以明晰意象藝術(shù)的特點(diǎn)。 四、參考書目 《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》，［美］阿納森著，鄒德儂等譯，天津人民美術(shù)出版社，1986年 《二十世紀(jì)美術(shù)經(jīng)典》，［美］邁爾斯等編著，何振志等譯，上海人民美術(shù)出版社，1988年 《世界美術(shù)名作鑒賞辭典》，朱伯雄編著，浙江文藝出版社，1991年 《中國(guó)大百科全書美術(shù)卷》，中國(guó)大百科全書出版社，1990年