2019-2020年人教語文選修《中外戲劇名作欣賞》《湯顯祖與《牡丹亭》》教案.doc

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2019-2020年人教語文選修《中外戲劇名作欣賞》《湯顯祖與《牡丹亭》》教案 【教學目標】 1.通過對《牡丹亭游園》的研讀，了解在“理”（封建禮教）與“情”的沖突中，“情為何物，一往而深”的內(nèi)涵，珍視人與人之間的真情至愛。 2.初步了解中國戲曲的美學特征，引發(fā)學生欣賞這一文化瑰寶的興趣。 教學設想 一、由于大多數(shù)學生對中國古典戲曲不熟悉，缺乏欣賞的興趣，本單元首先要解決的問題是引發(fā)學生對中國戲曲的好奇心。在說明聯(lián)合國教科文組織何以把中國昆曲列為“人類口述非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的意義之后，最好就直接播放昆曲《游園驚夢》或白先勇策劃、蘇州昆曲劇院演出的青春版《牡丹亭驚夢》。也可以請一兩位懂行的人與學生座談，說說昆曲何以讓他們著迷。 二、在引導學生了解該劇的人文內(nèi)涵時，可以把該劇同《羅密歐與朱麗葉》比較：兩者都是言“情”?！读_密歐與朱麗葉》展開的是“情”與“仇”(家族)的沖突；而《牡丹亭》則是“情”與“理”的沖突。這個“理”是封建舊禮教之“理”?！扒椤痹谂c“理”的斗爭中，突出地表現(xiàn)出了超越生死的頑強和堅韌。 三、在欣賞的過程中可以隨時介紹一些中國戲曲在程式與行當方面的知識。這一方面，不宜脫離劇作本身做系統(tǒng)介紹，否則學生可能會覺得繁瑣而枯燥。最重要的介紹點應該是中國戲曲與中國抒情詩的關(guān)系，結(jié)合“游園”指出其中的抒情詩成分及其為戲曲增添的動人光彩。課內(nèi)關(guān)于“牡丹亭意象”的論述，可以作為一個典型例子加以詳盡解剖。 賞析舉隅 一、在《牡丹亭》產(chǎn)生的歷史環(huán)境中了解劇作的意義。湯顯祖所生活的明代萬歷年間，是中國歷史上的一個重要的年代。其時，東南半壁自明代中葉發(fā)展起來的商品經(jīng)濟，從繁榮走向衰頹。張居正的政治改革振興一時，很快又跌入低谷。都市的出現(xiàn)和經(jīng)濟上的富裕造就了一批“富人”，過度的享樂欲望刺激了消費文化的發(fā)展，政治上不得志的文人轉(zhuǎn)向文化創(chuàng)造，戲曲空前繁榮。在這種形勢下，占據(jù)統(tǒng)治地位的宋明理學越發(fā)顯示出它“存天理滅人欲”的壓抑作用。以王陽明為代表的心學崛起，強調(diào)對心性及人生意義的探索，肯定個人主體的意義，因而引發(fā)了個人欲念與官方意識形態(tài)的進一步?jīng)_突。對湯顯祖有很深影響的泰州學派是源于王學而又卓然獨立的一個“異端”，其代表人物王艮主張“能否解決百姓日用”為衡量“圣人之學”的標準。他還說，“立本”必先“安身”，而“安身”就是吃飽穿暖。李贄比王艮走得更遠，他認為：“穿衣吃飯即是人倫物理，除卻穿衣吃飯，無倫物矣。”他公然反對三綱五常和“存天理滅人欲”的說教，強調(diào)人類的一切活動都出于自私的驅(qū)動。泰州學派的興起，反映了正在成長中的市民意識，具有反封建的啟蒙意義。深受泰州學派影響的湯顯祖在他的作品中展示了社會的巨大變遷、理學與勃然興起的個體意識的沖突，在戲劇舞臺上展開了被壓抑的個體想像空間，他們的憧憬與挫折，藝術(shù)地顯現(xiàn)出一種追求個體幸?！熬潘蓝换凇钡膴^斗精神。 第三單元湯顯祖與《牡丹亭》第三單元湯顯祖與《牡丹亭》這種以情抗理的精神，同歐洲文藝復興時期以“原欲”的天然合理性來對抗基督教的禁欲主義有某種相似。只是歐洲文藝復興的初期，原欲以赤裸裸的面貌出現(xiàn)，直到莎士比亞時期，才升華為美的情感。而在以湯顯祖為高峰的中國明代戲曲中間，經(jīng)過文人的精心修飾，肉體享樂已經(jīng)得到升華，帶上了一種超越肉體、超越功利的哲理色彩。正如湯顯祖在談到《牡丹亭》時所說：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死者可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也。夢中之情，何必非真?天下豈少夢中之人耶?必因薦枕而成親，待掛冠而為密者，皆形骸之論也?！捣?人世之事，非人事所可進。自非通人，恒以理相隔耳!第云理之所必無，安知情之所必有耶!” 二、領(lǐng)會中國戲曲的抒情性特征。我們在觀賞中國戲曲的時候，常常感到它同西方戲劇的一個很大的不同點，就是“慢”。西方戲劇從古希臘時候起，就有嚴格的時間限定。當時，要求一個下午要演出三部戲劇，每一部的時間不能超過一個半小時。后來，雖然有所延長，一般也不會超過三小時。在這個有限的時間內(nèi)，戲劇需要完成一個曲折動人的故事的全過程，因此，就有了“緊張性”?！熬o張性”構(gòu)成了西方戲劇的特點之一。中國的戲曲是市井生活的產(chǎn)物，起初只是一些抒情詩詞的唱段，而后逐漸發(fā)展成故事的片斷，爾后，由于文人的介入，故事越加完整，抒情段落越加精致。在這個逐漸完善的過程中，抒情段落始終占據(jù)著重要的位置。相對而言，戲劇的總體布局、故事的起伏跌宕顯得不那么重要。為某些精彩的抒情唱段而犧牲劇情的緊張性，是中國戲曲中常有的事。因此，我們在欣賞西方戲劇和中國戲曲時側(cè)重點應該有所不同：在西方戲劇的欣賞中，我們要著重它的總體布局、情節(jié)和人物性格沖突；而在欣賞中國戲曲時，應該更重視細部的精微賞析，特別是一些經(jīng)典唱段，它們是中國戲曲的精華之所在。 《牡丹亭》是中國戲曲中戲劇性比較強的一出戲。它有“愛得死去”“愛得活來”和“愛的完成”三部分，勾勒出這部戲的大起大落。但是，把這個完整而動人的故事從頭到尾演完需要十個小時以上。白先勇策劃的新版，也要演三個晚上(每晚兩個半小時左右)。對于現(xiàn)代人而言，要把它從頭看到尾，是很困難的。而且，由于時間的拉長，戲劇的進程就比較緩慢，缺少欣賞西方戲劇的那種緊張性。20世紀60年代以來的革命現(xiàn)代戲，大大壓縮了演出時間，從而使緊張性大為增加。但是，對于傳統(tǒng)戲曲怎么辦?設想把《牡丹亭》壓縮到三小時以內(nèi)，這肯定是很不妙的。因為必須犧牲許多精彩的抒情唱段和舞蹈。至今還沒有人敢于做如此的嘗試。從另外一個角度說，我們是否必須像西方戲劇那樣把緊張性放在第一位來考慮？中國戲曲經(jīng)常以“折子戲”的形態(tài)演出。也就是說，如果你只看其中的一部分，并不會因為情節(jié)的短缺而感到無法欣賞。原因就在于，它不以情節(jié)的起伏取勝，而是以抒情性見長。對于中國戲曲的欣賞，總體結(jié)構(gòu)和情節(jié)故事是重要的，但更重要的是在這一整體語境中的細部結(jié)構(gòu)、語言、音樂和動作等等。這是中國傳統(tǒng)戲曲欣賞中的一個極其重要的問題。 這就要求我們掌握“細讀法”。所謂“細讀法”并不是沉湎于個別細節(jié)，而是通過總體與局部、背景與細節(jié)的反復循環(huán)，尋找細部的多種意義。 三、體味中國戲曲中抒情段落的“意境”。王國維先生說：“元曲最佳之處，不在思想結(jié)構(gòu)，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之曰：有意境而已矣!”(《宋元戲曲史》)西方戲劇基于主客二分的哲學理念，在抒情的部分往往是直抒胸臆，用喻講究間離效果和戲劇性張力；而中國文化傳統(tǒng)較為強調(diào)天人合一，影響到詩歌和戲劇的抒情部分，比較重視創(chuàng)造物我兩通的藝術(shù)化境，“羚羊掛角，無跡可求”。在《牡丹亭》中，杜麗娘的春閨幽怨，都是在賞花過程中，與感嘆花的命運滲透在一起。牡丹、芍藥、梅花與青春少女的情懷交融無間，構(gòu)成膾炙人口的“牡丹亭意象”。 探究與實踐參考答案 一、對比莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉月夜幽會》與湯顯祖的《牡丹亭游園》，想一想，“月夜”和“春花”在表現(xiàn)人間情愛方面各起了什么作用？ 月夜與春花，作為兩部戲里情境的構(gòu)成部分，對劇情都起到了強有力的烘托作用，它們都令人聯(lián)想到劇中所要表現(xiàn)的那種美好的愛情。但是又有所不同：在《羅密歐與朱麗葉》中，作者仿佛并不重視月亮作為純潔少女的情感的意象作用，他為了突出戲中主人公的主體意識，有意識地表現(xiàn)羅密歐或朱麗葉同“月亮”的間離，甚至用貶低月亮這一意象的手法，突出主人公的美好情懷(例如朱麗葉阻止羅密歐向月亮起誓：“不要指著月亮起誓，它是變化無常的……”“那么我指著什么起誓呢?”“不用起誓吧!或者要是你愿意的話，就憑著你的優(yōu)美的自身起誓，那是我所崇拜的偶像，我一定會相信你的?！?在這個例子中，朱麗葉把月亮同羅密歐的身體對立起來，而強調(diào)她更相信羅密歐的身體。這是西方把自然與人看作二元對立的觀念的一種美學表現(xiàn)。而中國的傳統(tǒng)美學是天人合一的，情與景的交融無間，在《牡丹亭》中表現(xiàn)得十分出色。這是兩部戲劇的區(qū)別點之一。 二、當代昆曲藝術(shù)家曾多次出演《牧丹亭》，他們精湛的演技、優(yōu)美的唱腔與本劇相映成輝，給人以極大的藝術(shù)享受。有條件的話不妨找一些磁帶、光盤來欣賞，體會其中的美。 答案略。 三、以《牡丹亭》為例，并查找有關(guān)資料，說說“生、旦、凈、末、丑”各行的區(qū)別及其所飾演的人物的主要特征。 關(guān)于生旦凈末丑各行當?shù)慕忉?，可以參考《中國大百科全書戲曲曲藝》卷。這個題目容易陷入繁瑣。對于完全不了解中國傳統(tǒng)戲曲的同學來說，難度較大。如果時間不夠，可以結(jié)合杜麗娘和柳夢梅只討論一下“旦”和“生”中的“閨門旦”和“巾生”的特點。 四、你知道中國的昆曲為何被聯(lián)合國教科文組織命名為“人類口述非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”嗎？嘗試課后搜集昆曲的起源和發(fā)展的有關(guān)資料，然后在課堂上作報告或組織討論。 關(guān)于昆曲的起源和發(fā)展的一般性資料，在有關(guān)中國戲曲史的著述中都可以查到。建議使用白先勇策劃的《姹紫嫣紅牡丹亭》(廣西師范大學出版社)這本書。關(guān)于昆曲何以被聯(lián)合國教科文組織列為“人類口述非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，該書也有一些說明。 參考資料 一、《牡丹亭》文獻選錄 牡丹亭題詞 (明)陳繼儒 吾朝楊用修長于論詞，而不嫻于造曲。徐文長《四聲猿》能排突元人，長于北而又不長于南。獨湯臨川最稱當行本色。以《花間》《蘭畹》之余彩，創(chuàng)為《牡丹亭》，則翻空轉(zhuǎn)換極矣。一經(jīng)王山陰批評，撥動髑髏之根塵，提出傀儡之啼哭。關(guān)漢卿、高則誠曾遇如此知音否?張新建相國嘗語湯臨川云：“以君之辯才，握塵而登皋比，何渠出濂、洛、關(guān)、閩下？而逗漏于碧簫紅牙隊間，將無為青青子衿所笑！”臨川曰：“某與吾師終日共講學，而人不解也。師講性，某講情?！睆埞珶o以應。 夫乾坤首載乎《易》，鄭衛(wèi)不刪于《詩》，非情也乎哉!不若臨川老人括男女之思而托之于夢。夢覺索夢，夢不可得，則至人與愚人同矣；情覺索情，情不可得，則太上與吾輩同矣?；瘔暨€覺，化情歸性，雖善談名理者，其孰能與于斯!張長公、次公曰：“善。不作此觀，大丈夫七尺腰領(lǐng)，畢竟罨殺五欲瓷中?！迸R川有靈，未免叫屈。 《晚香堂小品》卷二十二 批點玉茗堂牡丹亭詞敘 (明)王思任 火可畫，風不可描；冰可鏤，空不可斡。蓋神君氣母，別有追似之手，庸工不與耳。古今高才，莫高于《易》。《易》者，象也；象也者，像也。其次則五經(jīng)遞廣之，此外能言其所像人亦不多。左丘明、宋玉、蒙莊、司馬子長、陶淵明、老杜、大蘇、羅貫中、王實甫，我明王元美、徐文長、湯若士而已。若士時文既絕，古文、詞、詩歌、尺牘，玄貴浩鮮，妙處伙頤。然稟胎江右，開乳六朝，赪槽粉肉，響屟板袍之意，時或有之。至其傳奇靈洞，散活尖酸，史因子用，元以古行，筆筆風來，層層空到。即若士自謂一生“四夢”，得意處惟在《牡丹》。情深一敘，讀未三行，人已魂銷肌栗；而安頓出字，亦自確妙不易。其款置數(shù)人，笑者真笑，笑即有聲；啼者真啼，啼即有淚、嘆者真嘆，嘆即有氣。杜麗娘之妖也，柳夢梅之癡也，老夫人之軟也，杜安撫之古執(zhí)也，陳最良之霧也，春香之賊牢也，無不從筋節(jié)窮髓，以探其七情生動之微也。杜麗娘雋過言鳥，觸似羚羊，月可沈，天可瘦，泉臺可瞑，獠牙判發(fā)可狎而處；而“梅”“柳”二字，一靈咬住，必不肯使劫灰燒失。柳生見鬼見神，痛叫頑紙；滿心滿意，只要插花。老夫人眢是血描，腸鄰斷草；拾得珠還，蔗不陪檗。杜安撫搖頭山屹，強笑河清；一味做官，半言難入。陳教授滿口塾書，一身襶氣；小要便益，大經(jīng)險怪。春香眨眼即知，錐心必盡；亦文亦史，亦敗亦成。如此等人，皆若士玄空中增減圬塑，而以毫風吹氣生活之者也。然此猶若士之形似也。而其立言神指：《邯鄲》，仙也；《南柯》，佛也；《紫釵》，俠也；《牡丹亭》，情也。若士以為情不可以論理，死不足以盡情，百千情事，一死而止，則情莫有深于阿麗者矣。況其感應相與，得《易》之咸；從一而終，得《易》之恒。則不第情之深，而又為情之至正者。今有形一接，而即殉夫以死，骨香名永，用表千秋，安在其無知之性不本于一時之情也？則杜麗娘之情，正所同也，而深所獨也，宜乎若士有取爾也！至其文冶丹融，詞珠露合，古今雅俗，泚筆皆佳。沛公殆天授，非人力乎！若夫綽影布橋，食肉帶刺，冷哨打世，邊鼓撾人，不疼不養(yǎng)處，皆文人空四海、墳五岳，習氣所在，不足為若士病也。往見吾鄉(xiāng)文長批其卷首曰：“此牛有萬夫之稟。”雖為妒語，大覺心。而若士曾語盧氏。李恒嶠云：“《四聲猿》乃詞場飛將，輒為之唱演數(shù)通。安得生致文長，自拔其舌！”其相引重如此。予不知音律，第粗以文義測之，雖不能為周公瑾，而猶不至如馬子侯。僭加評校，以復兩張、新湯之請，便即交付一語。若士見改竄《牡丹》詞者，失笑一絕：“醉漢瓊，筵風味殊，通仙鐵笛海云孤?？傪埜罹蜁r人景，卻愧王維舊雪圖?！背执俗髻?，乞韋馱尊者永鎮(zhèn)此亭。天下之寶，當為天下護之也。天啟癸亥陽生前六日，謔菴居士王思任題于清暉閣中。 著壇刻《清暉閣批點牡丹亭》卷首 二、捕捉愛情神話的春影（張淑香） 湯顯祖的《牡丹亭還魂記》傳奇敷演備受禮教約束的太守之女杜麗娘懷春慕色的故事，她因情成夢，因夢成癡，又因癡而亡。然而死猶未已，一靈不滅，繼續(xù)在死亡里追尋到夢中情人柳夢梅，最后又還魂復活回到現(xiàn)實世界，排除困難，有情人終成眷屬。這個劇作，經(jīng)過四百多年的流傳，在舞臺上愈演愈烈，艷彩精光，無戲倫比。 這個幽奇絢麗的愛情故事，從古到今，傾倒眾生，令人如醉如癡。它當時甫一出現(xiàn)，立即掀起劇壇的旋風，沸沸揚揚。明清以來，改本續(xù)書屢出不窮，其他評點、轉(zhuǎn)引、模仿者，更是不勝枚舉。而在明清婦女界造成的熱烈反響，尤為驚人。傳說中俞二娘、金鳳鈿、馮小青、商小玲等這些多情女子都因《牡丹亭》感傷殉曲以死，更使戲里戲外，不知憑添多少傳奇外的傳奇，成為古典劇壇的奇事異象。 明代沈德符《顧曲雜言》所謂“家傳戶誦，幾令《西廂》減色”的說法，正說明《牡丹亭》的問世標記著古典戲劇的一個重大的里程碑，從此中國文學才真正產(chǎn)生了一個不朽的愛情故事，足與莎劇《羅密歐與朱麗葉》中西輝映。 近代以來，透過《牡丹亭》在西方的表演傳播，已造成國際盛況。清代戲曲家李漁說是《還魂》之作才使湯顯祖得以傳名；而在昆曲已被聯(lián)合國宣布為全人類文化遺產(chǎn)的今日看來，作為“昆劇之母”的《牡丹亭》也使中國戲劇得以世界揚名，意義尤為重大深遠。 那么，是什么原因造成《牡丹亭》如此跨時跨代的轟動奇跡，邀致跨國跨文化的專寵殊榮？《牡丹亭》的魔力究竟在哪里？湯顯祖透過《牡丹亭》到底傳達了什么重要的訊息，足使世世代代的人為之動心動容？對于這個答案，歷來說法不可勝數(shù)，正足以說明這個作品的涵蘊豐富，叩之無盡。但異中有同，說到《牡丹亭》的魅力，眾說不約而同都歸結(jié)到湯顯祖《牡丹亭題詞》中“情至”的言談： 天下女子有情，寧有如杜麗娘者乎！夢其人即病，病即彌連，至手畫形容，傳于世而后死。死三年矣，復能溟莫中求得其所夢者而生。如麗娘者，乃可謂之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也?！谠评碇責o，安知情之所必有耶！ 這一段話一再被引用作為了解湯顯祖思想與《牡丹亭》主題的鎖鑰，這是不錯的。只是這段話說得實在精省，多數(shù)人只知其然而不知其所以然，對《牡丹亭》的了解始終只在入乎其中的人物與情節(jié)中兜圈，乃無法同時產(chǎn)生另一種出乎其外的鳥瞰式的全盤視野，以作為內(nèi)緣視角的支援，擴大我們對這個作品的感知意識。如果一旦我們愿意轉(zhuǎn)移觀視的角度，就會發(fā)現(xiàn)入口原來近在眼前。換言之，既然《牡丹亭》是一個愛情神話，那么就從神話的觀點去解讀它，應該是合理又自然的道徑了。 杜麗娘的至情能量創(chuàng)造了《牡丹亭》超越生死的愛情神話，她的愛情之旅，實是一種靈魂的冒險。我們?nèi)敉高^神話大師喬瑟夫坎貝爾的神話論述來了解這個美麗的愛情神話，便可以發(fā)現(xiàn)其中隱喻的深層結(jié)構(gòu)訊息。神話原是人通向內(nèi)在生活、發(fā)現(xiàn)自我之鑰，也是尋求自我與現(xiàn)實社會和諧的指南。在《牡丹亭》故事中，杜麗娘由生活在精神的荒原、接受自然的情色啟蒙、經(jīng)歷夢境而到死亡與復活的過程，已構(gòu)成英雄歷險的神話原型完整模式。它與成長危機的原型冒險具有相同的涵義，比喻青春期的心理轉(zhuǎn)化與精神成長。 杜麗娘在面臨少女適婚年齡的人生重大門檻之際，花園游春的打破禁忌，開啟了被禮教封閉的心靈，自然之美與愛帶來“情”的啟蒙，喚醒她的靈魂，使她發(fā)現(xiàn)了自我所失去欠缺的自然生命。在姹紫嫣紅與斷井頹垣的對照并呈中，她深深意識到生活在禮教荒原的生命危機。而已然被喚醒的靈魂是不會再甘于沉睡的，她接著在一場春夢中再度經(jīng)歷“性”的啟蒙。杜麗娘的情欲啟蒙，顯然是禮教壓抑下心理與生理的爆發(fā)，卻激引她通往發(fā)現(xiàn)與追尋自我之路。有了這番花園之夢的內(nèi)在體驗，從此杜麗娘再也不是原來的杜麗娘了。 她感受到愛情是大自然的恩賜，人類最美妙的經(jīng)驗。原來真正的愛情是一種內(nèi)心的觸電，一種致命的擄獲感，而且真愛只為那特定的人鳴響。這就是她夢中的親身體驗，對她而言，夢中之愛完全是真實的與惟一的，因為那正是心中所愛，無可比擬。從此她擁有了自己的愛情，擁有了自己的感覺，也擁有了自我的個體意識，一個內(nèi)在的世界。靈魂之愛的體驗是無可取代的，她是再也不可能安于父母與社會的制約安排了。但在禮教壟斷的荒原上，是開不出生命熱烈的情花的；得不到真愛的滿足與希望，杜麗娘的生命，似乎真的在荒原上枯萎了。她為思念夢中之愛而病而死，看似玄虛，底里隱藏著看不見的存在的真實，這就是“理”無“情”有。 在神話中，死亡是冒險的英雄尋找靈魂之泉常常必須付出的代價，從反面看杜麗娘之死可視為對于荒原的拋棄，自我保存之道。死亡是完全走向內(nèi)在，在死亡中杜麗娘保全了她的愛情，她的感覺，她的經(jīng)驗。所以寫真的自畫像留下了美麗生命的線索與信念。死亡在這種情境下乃變成通往內(nèi)在自我肯定的考驗，也是從危機與困境逃遁的出口。在相對的意義下，死亡又是冒險追尋的入口。像所有的歷險英雄一樣，她必須進入不測的黑森林，降到地獄──黑暗的深處，與毒龍搏斗，殺死心中的恐懼，增強信心與勇氣。所以她以深情通過地獄的審判，再度確認肯定夢中之愛，并且獲得追尋真愛柳夢梅的自由。通過這一心理轉(zhuǎn)化的杜麗娘，開始展現(xiàn)行動的能力。在找到柳夢梅之后，她變得主動而大膽。愛情追尋的結(jié)果，完成了性的結(jié)合，實現(xiàn)了愛的滿足，杜麗娘終于尋找到她生活中欠缺失落的愛情，克服了生命的危機，但這還不是她歷險之旅的終點。 在神話中，與心中所愛結(jié)為一體是一種神圣的儀式，意味著更進一步的心理與精神轉(zhuǎn)化，也是杜麗娘為跨越門檻回生的必經(jīng)之途。杜麗娘必須在愛情中重新復活誕生，從黑暗走入光明，歸返曾經(jīng)使她窒息而死的世界。因為獲得真愛就是獲得生命，愛情的本質(zhì)是向陽的生機，是福賜、和諧與光明。一如多數(shù)追尋神話中復活歸返的英雄，杜麗娘在尋求到愛情的圣杯之后，也必須超越欲望與恐懼，解放個人之愛的偏執(zhí)，擴大自我的人性人格，從狂野的熱情中化生出慈悲，將愛的福賜帶回世界，為枯涸的荒原注入活力與生機，為現(xiàn)實創(chuàng)造和諧與光明。這是愛的救贖，英雄冒險的真正目的。真愛的精神不是排斥與自閉，而是接納與開放，必須能夠包容所生活的世界，這就是杜麗娘必須死而復生的意義，非如此不能成就情至的最高生命境界。它的神話意涵是青春期的內(nèi)在心理轉(zhuǎn)化成功，跨越成人婚姻的門檻，與對新世界的精神意識的覺醒。所以復活后的杜麗娘，顯現(xiàn)心腦合一的成熟人格，展開由柳夢梅代理的尋父之旅，即意味著愛情尋求回歸父親所象征的社會精神秩序，創(chuàng)造個人與社會的二度和諧。 但死固難，生亦不易。在英雄冒險的最后這段旅程，杜麗娘還必須繼續(xù)奮斗，為自我愛情爭取存在的合法性。先婚后奏構(gòu)成另一重崎嶇，但卻是英雄再度必須通過的險徑，因為杜麗娘必須以自己的信心勇氣獨立完成理想之愛的追尋與結(jié)合，以個人的方式，而非妥協(xié)，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)教條專制，贏取社會的承認，才能真正彰明至情真愛的勝利。惟有如此，杜麗娘的愛情歷險才到達真正的終點與理想。 神話純粹是情感的產(chǎn)物，是詩與夢的同源，也是人類內(nèi)在共通的語言。神話使人了解自己的存在，幫助人渡過生命危機，解放人的思想，在個人與社會間建筑橋梁，維持生命平衡。神話實在是人類的永恒故鄉(xiāng)，尤其是美麗的愛情神話，更是所有人性共同的夢想。這種潛隱的永恒的神話輝芒，應該就是《牡丹亭》神秘魅力的來源，叩動無數(shù)心靈的呼喚。從神話的入口閱讀《牡丹亭》，的確更能契應此劇作深遠的精神意義，了解“情至”高闊博厚的生命境界。 《牡丹亭》杜麗娘的故事，如湯顯祖在《題詞》中所言，是有所本的。其中有關(guān)離魂、還魂、人鬼戀等奇情異事，受到志怪文學傳統(tǒng)莫大的影響。而最直接的淵源是來自《杜麗娘慕色還魂》的話本故事。不可否認，《牡丹亭》劇中的多數(shù)重要關(guān)目、主要人物、題詩與賓白，都從這篇話本采來。不過偏向志怪幻奇趣味的樸實話本只是胚芽，全靠湯顯祖以“情靈”生命相灌注，以“意趣神色”相授受，才得以脫胎換骨，搖身一變變?yōu)槠G冠百戲的警世杰作。 湯顯祖創(chuàng)作的《牡丹亭》展示了兩個特點，一是表現(xiàn)穿透生死的至情生命活力，一是因此形成契應神話原型的完整模式與意涵。話本的杜麗娘故事初胚雖然已累集了若干長久以來的靈異積淀，并無法真正顯現(xiàn)神話的邃光。惟有經(jīng)過湯顯祖的至情再造，《牡丹亭》才能夠?qū)⒅l(fā)展提升為與神話秘義內(nèi)氣潛通的有意味的形式，大放異彩。這的確得力于湯顯祖“情至”的觀念所開拓出來的生命視境。 “情”是湯顯祖的人生思想與戲劇創(chuàng)作的核心。湯氏在宋明理學與擬古流風當?shù)赖臅r代，特立獨行，以情立說，強調(diào)“人生而有情”，“世總為情”，“情”才是生命的本質(zhì)真源。他的“貴生”之說，就是主張在“情”的此一感性本質(zhì)與價值上，尊重生命，解放人性，重視個體。而從他的“情觀”推及創(chuàng)作，戲曲正是人情感于幽微而自然生發(fā)的嘯歌與動搖，故感動人心莫過于戲曲。他之創(chuàng)作玉茗堂四夢，莫非“為情作使”。尤其《牡丹亭》一劇，更是真正體現(xiàn)他“情至”之作。所以他能洞察杜麗娘存在中的死亡，死亡中的存在，以及再生的機意。 愛情本為人類最激烈而又最精微的經(jīng)驗，它的深刻性會激發(fā)出生命全部的原力能量，啟發(fā)人感情、心智與性格的成長。愛情的追尋，與其他人生理想的追求無異，同樣足以表現(xiàn)崇高的人性精神，成就生命大事業(yè)。但傳統(tǒng)禮教規(guī)范是一種偏重社會功能與服從理法權(quán)威的統(tǒng)一專制，個人生命與愛情全遭漠視壓抑，視為洪水猛獸，青春被閹割?！按嫣炖?，去人欲”的二元對立使人的感性與理性失去生命內(nèi)在的聯(lián)系，造成精神失血與死亡，這才是人類最大的危機。湯顯祖在當時理法稱霸的現(xiàn)實社會，高唱“情至”的浪漫異調(diào)，深意正在于以“惟情”的生機灌溉“惟理”的危機。只有至情能夠帶來愛的救贖。 從《牡丹亭》神話解讀透視湯顯祖的情觀，由杜麗娘所體現(xiàn)出來的情感境界，實呼應了中國文學抒情傳統(tǒng)的內(nèi)在精神 。抒情美重視個人感知生命的活動，肯定主觀的內(nèi)在經(jīng)驗之獨立自足，并以內(nèi)化的感性經(jīng)驗所形成的心境觀照為美感的價值與意義。所有偉大的抒情詩人，莫不是因為他們所流露在生活感受中的個人內(nèi)在情性氣質(zhì)與心靈的豐美而為世人贊頌。 湯顯祖筆下的杜麗娘，即被賦予強烈的個人生命感與自覺意識。她的夢里夢外，生生死死，死死生生，莫非為情。她的一切活動都緣于她對自我與世界的感知以及對個人情感經(jīng)驗的肯定堅持。情是她的生命原力能量的核心，所以她的真情穿破夢幻，她的深情滲透地獄，她的至情征服人間。她的愛情冒險旅程，乃展現(xiàn)出吾情一以貫之的整體經(jīng)驗意義與精神風格。她的情不是偏狹的，而是活性的，所以才有發(fā)展與成長生機。遂在自我肯定個人的情感價值之際，更能涵泳世界，擴充情感與心智的遼闊視域，成就洋溢英雄特質(zhì)的生命境界。這種濃縮個人與世界于二度和諧的情感模式，形成具有內(nèi)在統(tǒng)一性與完美性的生命境界，其本身即體現(xiàn)了一種文化的理想，抒情美所追求的極致之美。 作為一個劇作家，湯顯祖之發(fā)現(xiàn)與重塑杜麗娘，正是慧眼識英雄。而杜麗娘的情至精神境界，也彰映著湯顯祖的抒情靈視的慧覺與他的文化理想。湯顯祖“情至”思想的特色，不在于“情”“理”對立，而是以“情”注“理”，創(chuàng)造人性與文化的完整和諧?！赌档ねぁ吩诠妍愑钠娴氖闱橐饩持?，融合了荒唐滑稽的歡快氣息，詩意與諧謔、崇高與低俗的風格雜糅統(tǒng)一，正足以喻示湯顯祖理想中的有情世界，是一種豐厚活躍的喜劇視境。 《牡丹亭》的神奇魅力，來自其內(nèi)涵冥合神話秘義與抒情理想的交響。基于這種體會，“青春版”的整編，主要目的就是再現(xiàn)原作的此一藝術(shù)精神，以掌握愛情神話的脊骨與經(jīng)營其發(fā)展的抒情節(jié)奏為首務。在語言方面，也絕不輕易改動，以完全保留本來面目為原則；有時為了剪接連貫的需要，容或略有移動修飾，也只在微許之間，并不影響原貌風格。 《牡丹亭》原作55出，在情節(jié)結(jié)構(gòu)上，主次線索分合交織，由一而二而四，逐漸再聚變?yōu)槎橐唬诲e中脈絡仍見分明?！扒啻喊妗钡恼帲瑸榱伺浜先龍鲅莩鋈竟适?，刪為27出，平均分上、中、下三本。第一本從《訓女》到《離魂》，除了因應情節(jié)進行的需要，增加《言懷》與《虜諜》兩出過場，基本上完全保留既有《牡丹亭》一本表演版的典范與精華，敷演杜麗娘慕色而亡的情事。 第二本從《冥判》到《回生》，杜府開始分線發(fā)展，但主軸在敘述杜麗娘死后追尋到夢中情人柳夢梅而再生還魂的經(jīng)歷。這是愛情發(fā)展實現(xiàn)的重要階段。第三本從《婚走》到《圓駕》，二線復合，主戲在演出杜柳新婚與尋求全家大團圓的周折過程。如此安排，上中下三本，從“愛得死去”“愛得活來”到“愛的完成”，終于征服世界，可說將愛情神話的主脊，凸顯得非常清晰。這三層結(jié)構(gòu)串聯(lián)，白先勇先生美其名為“夢中情”“人鬼情”“人間情”，更足以彰著愛情活力出入夢幻死生的奇跡與其精神提升的進程。 在大體結(jié)構(gòu)的通貫顯豁之外，劇本整編還重視每一本的獨立內(nèi)容與效果的經(jīng)營，考慮到三場都必須做到好戲連臺的相關(guān)問題。如第一場戲主要是繼承傳統(tǒng)，已經(jīng)過千錘百煉，自然精彩。第二場是男女主角人鬼相戀的羅曼史，也當然充滿情趣。到了第三場，我們也力求精彩到底，加強新婚燕爾之情與團圓之前的曲折戲劇性，使張力在結(jié)尾高處也能凝聚不散。因此，為了達致這種效果，從部分到整體，都需要形成有機聯(lián)系，使主從、輕重、濃淡、冷熱、顯隱、遠近、高低的調(diào)配應合都顯得曲線玲瓏有致、氣韻生動。于是，配合舞臺表演，我們所做的安排與考慮有幾點值得一提。 首先是增加柳夢梅的戲份，使與杜麗娘的戲份接近；故而在第二、三場中，男主角有吃重的演出，尤其將《拾畫》設計為男游園，以與女游園相互呼應。其次是具有神話儀式意義的《離魂》與《回生》都透過舞臺設計加以強調(diào)，造成視覺特寫的神奇效果。再次是配合燈光與身段設計，著意在《婚走》制造一種春江花月夜的浪漫惟美氛圍，載歌載舞，慶賀新婚。接著的《如杭》也注重表現(xiàn)新婚甜蜜喜悅的情濃。此外，《冥判》的重排，相信也足使人耳目一新。 最后，在整體的編排上，我們也注意到，潛伏的戰(zhàn)爭危機這條分線，其實是與愛情神話這條主線相對相呼的，足以自成意義，并非只為杜寶的異動服務而已。戰(zhàn)爭與愛情的相對，喚起托爾斯泰《戰(zhàn)爭與和平》的聯(lián)想，益加烘托出在戰(zhàn)火陰影下人間情愛的光澤輝潤，彌足珍貴。而李全夫婦的最后抉擇，竟為了愛情而放棄戰(zhàn)爭，則又微妙地呼應了愛情的主線。愛情與戰(zhàn)爭在情節(jié)結(jié)構(gòu)上若即若離的回蕩，饒有微意，引人思味。 劇本在整個戲劇表演活動中只是開始的起步，編劇的觀念與理想，以至對于整體美學風格的視野，則有待舞臺表演的體現(xiàn)。參與青春版《牡丹亭》的編劇工作，從開始到定稿，劇本不斷一改再改，集體討論往往到深夜才散。又由于牽涉到與舞臺表演的互動，隔海溝通，使工作變得更加復雜難纏，好像沒完沒了。最后的定稿，是經(jīng)過雙方多次磨合的版本 。由享受的觀眾變成幕后的制作參與者，才實際體驗到戲劇表演事業(yè)背后的艱難多磨，從準備的千頭萬緒到真正公演，這期間不知投入了多少人的心血與時間，真是一戲得來不易。但正如湯顯祖所說的甘于“為情作使”，大家一心一意只想打造出一出夢想中的《牡丹亭》，又何怨何悔！在這種熱情的召喚下，相信青春版《牡丹亭》必能將昆劇秾麗、優(yōu)雅、空靈、精致、洗練與沉著的特點呈現(xiàn)在觀眾面前，讓大家再次醉入古典文化惟情惟美的好夢。 （選自《姹紫嫣紅牡丹亭》，廣西師范大學出版社2004年版） 三、“牡丹亭意象”乃杰出創(chuàng)造（朱棟霖） 湯顯祖以橫溢才華、生花妙筆創(chuàng)造了一組有著豐富內(nèi)涵與審美意蘊的“牡丹亭意象”。這組戲曲意象以杜麗娘夢中之“牡丹亭”為主體，包括杜麗娘夢中之湖山石邊、牡丹亭畔、芍藥欄前，柳枝、梅樹，以及杜麗娘為真、柳夢梅拾畫玩真之妙筆丹青?！澳档ねひ庀蟆笔嵌披惸矬@夢、與柳夢梅幽會激發(fā)愛情的環(huán)境，環(huán)境的姹紫焉紅、詩情畫意烘托出兩人愛情。它又象征與贊美了杜麗娘青春的美麗與愛情的美麗豐盈、富有生命力。牡丹國色天香、雍容華貴，芍藥娉婷嬌娜、風姿綽約，自唐至明代一直被譽為名花雙絕，清香流溢艷壓群芳。亭名牡丹，欄為芍藥，正是以其姹紫焉紅的風姿意象讓人想像杜麗娘青春的美與豐盈，她的愛情艷異豐滿、富有生命力。 而湖山石邊，一灣流水，更顯風流婀娜多姿。與牡丹亭、芍藥欄同時出現(xiàn)的是柳枝、梅樹，是杜麗娘柳夢梅愛情的信物，也是杜麗娘、柳夢梅夢中愛情的寄托。柳枝、梅樹，同牡丹、芍藥都是歷來詩人愛詠之物，這些意象早就浸潤了豐富的詩意詩性，“人約黃昏后，月上柳梢頭”，“楊柳岸曉風殘月”，“疏影橫斜”與“暗香浮動”，“紅綻雨肥梅”，“郎騎竹馬來，繞床弄青梅”，“妾弄青梅憑短墻，君騎白馬傍垂楊”。許多細節(jié)呈現(xiàn)的戲劇意象都是風雅之至，像夢中幽會于“牡丹亭畔”，“芍藥欄前”，“湖山石邊”，而那書生手執(zhí)垂柳半枝，情邀以詩賞柳。牡丹、芍藥、湖山石、柳枝、梅樹這些意象構(gòu)成的戲劇總體意象浸潤著豐盈詩意。 牡丹亭意象又成了戲劇動作的依托與生發(fā)者。它托物寓情，連連生發(fā)劇情，又細針密線前后勾連，使杜麗娘的內(nèi)心動作像波瀾起伏、綿延不絕，呈現(xiàn)出一個意象豐滿、詩情濃郁、多姿多彩的戲劇世界。杜麗娘首次驚夢于牡丹亭，再次尋夢于后花園時那些夢中意象都翩然而至，一處處尋覓夢中境、情中物，一陣陣歡喜激動。她忽然心動于一株依依可人的梅樹：她愿死后“守的個梅根相見”。她自描春容，手中“墊青梅閑廝調(diào)”，題詩“不在柳邊在梅邊”。她傷春而死，哭囑“葬我于梅樹之下”，將春容畫卷藏在湖山石邊。直至柳夢梅拾畫于石邊，她回生于梅根之下。哪怕杜、柳人鬼幽媾，兩人的飲酒果也是青梅數(shù)粒，以見“酸子情多”。 層層疊疊的意象共同構(gòu)成了這個意蘊豐富、審美獨持的“牡丹亭意象”。而牡丹亭意象最早起于夢中，因夢生情，因情而成為現(xiàn)實，由虛生實，由實再生情。正是湯顯祖在《牡丹亭題詞》中所說的：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生?！彼菧@祖“情”之理念的戲曲與美學的呈現(xiàn)。這是湯顯祖的杰出創(chuàng)造。在湯顯祖之前，有《琵琶記》《荊釵記》以一物（道具）勾連全劇，在湯顯祖之后又有《玉簪記》《桃花扇》《長生殿》以一簪一扇一殿創(chuàng)造戲曲意象、串連劇情、寄托寓意。但是像《牡丹亭》那樣選取一系列道具、物品、布景來創(chuàng)造一組富有詩意、審美意蘊的戲曲意象，生發(fā)劇情，深化寓意，以“牡丹亭意象”演繹“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生”的“情”學觀，這是湯顯祖的成功，以致“《牡丹亭夢》一出，家傳戶誦，幾令《西廂》減色”。──今日《牡丹亭》已成昆劇的代指與象征，而湯顯祖也被公認為真正足與西方莎士比亞媲美的東方戲劇家了。 （選自《姹紫嫣紅牡丹亭》，廣西師范大學出版社2004年版）