科林伍德《藝術(shù)原理》

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1、 科林伍德 - 任何再現(xiàn)藝術(shù)都是偽藝術(shù) ——關(guān)于科林伍德《藝術(shù)原理》報告 學(xué) 生： 指導(dǎo)教師：汪韶軍 1 只有表現(xiàn)情感的藝術(shù)才是所謂‘真正的藝術(shù)’，而任

2、何 再現(xiàn)藝術(shù)都是名不符實(shí)的藝術(shù)，都是所謂‘偽藝術(shù)’。 ----- R.C. 科林伍德 一、科林伍德及其美學(xué)思想 科林伍德（ RobinCreargeCollingwood ， 1889—1943）英國哲學(xué)家、歷史學(xué)家和美學(xué)家， 表現(xiàn)主義美學(xué)的主要代表之一。 畢業(yè)于牛津大學(xué)哲學(xué)系， 后留校研究和任教。主要著作有《宗教與哲學(xué)》 （1916）、《心靈的思辨》（ 1924）、《藝術(shù)原理》（ 1938）、《歷史的觀念》（1936）。 在西方當(dāng)代美學(xué)史上有一個重要的美學(xué)流派， 即表現(xiàn)論。它是西方一度興起 的

3、浪漫主義藝術(shù)思潮在理論上的總結(jié)。 它的主要代表人物是意大利的克羅齊和英 國的科林伍德。克羅齊是意大利哲學(xué)家、文學(xué)批評家、歷史學(xué)家和美學(xué)家?？肆_ 齊美學(xué)在 20 世紀(jì)前五十年的西方美學(xué)界始終居于統(tǒng)治地位。他的美學(xué)是其心靈 哲學(xué)的重要組成部分，以直覺表現(xiàn)為核心，提出的基本命題有：直覺即表現(xiàn)，藝 術(shù)即直覺，語言即藝術(shù)?？屏治榈潞笃诘?《藝術(shù)原理》集中反映了他的美學(xué)思想， 他繼承了克羅齊的美學(xué)思想， 并進(jìn)行了進(jìn)一步的闡發(fā)。 他的主要美學(xué)觀點(diǎn)有： 藝 術(shù)是情感的表現(xiàn)， 藝術(shù)是想象性經(jīng)驗(yàn)， 藝術(shù)是一種語言等。 兩者之間有很明顯的 承接性，但科林伍德也并不只是繼承，

4、他對克羅齊的理論也進(jìn)行了修正和發(fā)展。 哲學(xué)上他認(rèn)為人的精神活動按其獲得真理的不同程度可以分為從低到高的 五種經(jīng)驗(yàn)形式：藝術(shù)、宗教、科學(xué)、歷史和哲學(xué)，它們分別在不同水平上滿足人 類的精神需要。 科林伍德的美學(xué)思想與克羅齊一脈相承， 他繼承和發(fā)展了克羅齊 的“藝術(shù)即表現(xiàn)”說，把美感同藝術(shù)等同起來，認(rèn)為藝術(shù)是藝術(shù)家的情感表現(xiàn)， 表現(xiàn)情感是一種創(chuàng)造性想象活動。 表現(xiàn)情感不是有意識地描述情感， 也不是發(fā)泄 情感或通過某種手段去激起對象的情感，而是在想象中不自覺的顯露某種感情。 因而藝術(shù)的兩重性表現(xiàn)為“表現(xiàn)性”和“想象性”。 藝術(shù)的想象是一種先于邏輯

5、 2 判斷的“活動”。 伴隨這種感情的表現(xiàn)或想象活動的輕快之感就是審美感情。 審美活動是在思想意識的形式中將感覺經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為想象的活動。 他認(rèn)為欣賞實(shí)際上是欣賞者在想象中體驗(yàn)藝術(shù)家感情的表現(xiàn)。 藝術(shù)的審美價值主要在于讓欣賞者體驗(yàn)到藝術(shù)家的真情。 科林伍德與克羅齊相比， 更強(qiáng)調(diào)意識、 思想在審美活動中的作用，而不十分強(qiáng)調(diào)直覺的作用。 認(rèn)為藝術(shù)表現(xiàn)的感情是一種社會性的感情。 藝術(shù)家應(yīng)與欣賞者合作， 不應(yīng)片面追求“自我表現(xiàn)”。 表現(xiàn)主義美學(xué)經(jīng)科林伍德的著力宣傳成為 20 世紀(jì)西方美學(xué)的重要流派之一，其理論被稱為“克羅齊——科林伍德論”。

6、 二、《THE PRINCIPLES OF ART 》原文節(jié)選 什么是藝術(shù)？這是本書試圖回答的問題。 這一問題的解答應(yīng)當(dāng)分兩步進(jìn)行。首先我們必須明確，對于“藝術(shù)”這一關(guān) 鍵詞匯，在應(yīng)當(dāng)使用時應(yīng)知道如何使用， 在不應(yīng)當(dāng)使用時應(yīng)知道如何不用。 對于 一個含義籠統(tǒng)的術(shù)語， 我們看到它的實(shí)例而不能加以辨認(rèn)， 在這種情況下， 一開 始就爭論它的正確定義是沒有多大用處的。 因此，我們首要的工作就是找好自己 的立足點(diǎn)，然后才能充滿自信地說： “這個、這個和這個都是藝術(shù)，而那個、那 個和那個都不是藝術(shù)。 ” 其次，我們應(yīng)當(dāng)進(jìn)而給出“藝術(shù)”這一術(shù)

7、語的定義。這 是第二步，而不是第一步； 因?yàn)椴徽撌钦l， 只有思想上搞清了一個術(shù)語的明確用 法之后，他才能去嘗試下定義的工作。 只有使自己的個人用法與通常用法協(xié)調(diào)一 致，因而感到滿意之后， 人們才能給一個通用詞匯下定義。 定義必然意味著運(yùn)用 關(guān)于其他某些事物的術(shù)語來規(guī)定一個事物。因此，對任何一個特定事物下定義， 心中不僅要清楚地了解被下定義的事物， 而且得同樣清楚地了解下定義所涉及的一切其他事物。 人們常常在這一點(diǎn)上犯錯誤， 他們以為， 要給某一事物下一個定義或建立一個理論（這其實(shí)是一回事） ，只要對那個事物本身有清楚的了解就夠了，但這是荒謬的。熟悉某所房屋的人，一

8、到那里就能認(rèn)出它來，清楚地了解某一事物，意味著人們一看見它就能加以辨認(rèn)：可是，如果要給事物下定義，卻正如說明房屋在哪里或者指出它在地圖上的位置一樣， 你必須了解它與其他事物的關(guān)系，如果你對有關(guān)的其他事物觀念模糊，你的定義就是毫無價值的。 3 三、科林伍德與《藝術(shù)原理》 與克羅齊所處的時代不一樣 , 科林伍德所處的時代傳統(tǒng)美學(xué)的勢力已經(jīng)不那么強(qiáng)大了。這樣 , 科林伍德就可以更為自由地對克羅齊的表現(xiàn)主義作出新的理論重構(gòu) , 并在克羅奇理論的基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展完善藝術(shù)表現(xiàn)的理論。 ，在藝術(shù)的本質(zhì)論這個問題上，克羅齊和科林伍德都主張藝術(shù)是情感的表現(xiàn)。克羅

9、齊主張： 一、直覺就是抒情的表現(xiàn)， 直覺是最基層的感性認(rèn)識活動， 感性認(rèn)識的對象直接規(guī)定為來自情感。二、直覺即藝術(shù)。直覺和藝術(shù)都等于“抒情的表現(xiàn)” ?？屏治榈吕^承了克羅齊的“情感表現(xiàn)論” ，并對藝術(shù)表現(xiàn)的情感是怎樣的一種情感，這種情感如何表現(xiàn)進(jìn)行了進(jìn)一步的闡釋， 深化和豐富了表現(xiàn)主義的理論。 為了進(jìn)一步闡釋清情感的含義， 科林伍德提出了五個否命題： 第一、表現(xiàn)情感不是喚起情感。第二、表現(xiàn)情感不是描述情感。第三、表現(xiàn)情感不是選擇情感。第四、表現(xiàn) 情感不是表現(xiàn)自我，個人情感。第五、表達(dá)情感不是暴露情感， 暴露情感只是展示出情感的種種癥狀。 科林伍德認(rèn)為藝術(shù)是一種想象。 藝術(shù)創(chuàng)造是在想象

10、中創(chuàng)造，想象成為了藝術(shù)創(chuàng)作的核心。 在《藝術(shù)原理》中, 科林伍德比較系統(tǒng)地論證了藝術(shù)與情感表現(xiàn)之間的本質(zhì) 聯(lián)系 , 并提出了藝術(shù)是一種富于想象力的表現(xiàn)的著名命題。 同樣是表現(xiàn)理論 , 克 羅齊是用直覺來解釋藝術(shù)或表現(xiàn)的 , 而科林伍德則是用情感與想象來解釋藝術(shù) 或表現(xiàn)的 , 兩者相對而言 , 克羅齊的直覺更趨于靜態(tài) , 而科林伍德的情感與想 象則更趨于動態(tài)。 科林伍德《藝術(shù)原理》中有一段經(jīng)常為研究者們所引用的著名論述 : 當(dāng)說起某人要表現(xiàn)情感時 , 所說的話無非是這個意思 : 首先 , 他意識到有某種情感 , 但是卻沒有意識到這種情

11、感是什么 ; 首先 , 他意識到的一切是一種煩躁不安或興奮激動 , 他感到它在內(nèi)心進(jìn)行著 , 但是對于它的性質(zhì)一無所知。 處于此種狀態(tài)的時候 , 關(guān)于他的情感他只能說 : “我感到 但我不知道我感覺到 的是什么?！彼ㄟ^做某種事情把自己從這種無依靠的受壓抑的處境中解救出來 , 這種事情我們就稱之為表現(xiàn)他自己。 這是一種和我們叫做語言的東西有某種關(guān)系的活動 : 他通過說話表現(xiàn)他自己。 這種事情和意識也有某種關(guān)系 : 對于表現(xiàn)出來的情感 , 感受它的人對于它的性質(zhì)不再是無意識的了。 這種事情和他感受這種情感的方式也有某種關(guān)系 : 未加表現(xiàn)時 , 他感受的方式我們曾稱之為是無依靠的

12、 4 和受壓抑的方式 ; 既加表現(xiàn)之后 , 這種抑郁的感覺從他感受的方式中消失了 , 他的精神不知什么原因就感到輕松自如了。 在這段話中 , 科林伍德對藝術(shù)情感表現(xiàn)活動作了比較系統(tǒng)的描述。 首先 , 在他看來 , 藝術(shù)創(chuàng)作是一個無意識的情感在表現(xiàn)過程中變成了有意識的創(chuàng)造的活 動。藝術(shù)創(chuàng)作的動因在他看來是藝術(shù)家的情感 , 但藝術(shù)家在表現(xiàn)情感之前 , 卻并不很知曉這種情感是怎么回事 , 因而藝術(shù)的表現(xiàn)情感的活動就成了對這種情感的探索與顯明的過程 , 藝術(shù)家試圖搞清楚這些情感的究竟。 其次 , 從情感的萌動并壓迫著藝術(shù)家 , 到開始藝術(shù)的表現(xiàn) , 到

13、原有的情感壓迫感的消失 , 即表現(xiàn)的完成 , 在科林伍德看來 , 藝術(shù)表現(xiàn)的過程完全是一種心理的過程 , 即一種“內(nèi)心的事實(shí)”。所以他說 :“一件藝術(shù)作品作為被創(chuàng)造的事物 , 只要它在藝術(shù)家的頭腦里占有了位置 , 就可以說它被完全創(chuàng)造出來了。 ”所以“音樂家的曲子根本不存在于紙上 , 紙上的東西并不是音樂 , 它只是音符而已?！薄Ｒ蚨诳屏治榈驴磥?, 藝術(shù)并不是一種技藝 , 它不需要什么媒介活動的介入 , 藝術(shù)的本質(zhì)就是情感 , 就是情感的表現(xiàn)。 這種見解顯然是與克羅齊如出一轍的。 在討論藝術(shù)與語言的關(guān)系上，科林伍德認(rèn)為“語言，作為意識水平上經(jīng)驗(yàn)的一個特征，它是隨著想象而產(chǎn)生的”，語言與意識

14、、想象有關(guān)，當(dāng)意識把感覺加工為想象時，語言也隨之產(chǎn)生。 因此，語言是受到意識控制的一種想象性活動， 即想象性語言， 它的功能在于表 現(xiàn)情感，它等同于藝術(shù)。 “審美經(jīng)驗(yàn)或者藝術(shù)活動，是表現(xiàn)一個人情感的經(jīng)驗(yàn)， 而表現(xiàn)它們的活動， 就是一般被稱為語言或藝術(shù)的那種總體想象性活動， 這就是 真正的藝術(shù)。 克羅齊曾從直覺說出發(fā) , 主張“人人都是天生的詩人” 。科林伍德對此也是很贊成的。他指出 , 藝術(shù)家的情感狀態(tài)并不是為藝術(shù)家所特有的 , 如果一件藝術(shù)作品表現(xiàn)了藝術(shù)家的情感 , 欣賞者便能從這種表現(xiàn)中獲得相同的情感反應(yīng) , 這樣欣賞者也就分享或理解了藝術(shù)作品的表現(xiàn)

15、, 藝術(shù)作品在特定意義上也就變成了欣賞者自己的作品。 在他看來 , 藝術(shù)的目的就在于喚起欣賞者身上的一種相應(yīng)的情感 , 在欣賞者那里產(chǎn)生一種相應(yīng)的情感效應(yīng) , 理解它是如何表現(xiàn)的 , 并在藝術(shù)作品中完成自身的情感表現(xiàn)。 所以科林伍德說 , 情感是藝術(shù)的本質(zhì) , 藝術(shù)不是表現(xiàn)情感 , 就是喚起情感。 因而 , “審美活動 是不屬于任何個人而屬于一個社會的合作性活動。 ”這樣一來 , 欣賞者也就變成了藝術(shù)家。把克羅齊的表現(xiàn) 5 與科林伍德的表現(xiàn)比較一下 , 我們便不難發(fā)現(xiàn) , 克羅齊的表現(xiàn)更多的是與直覺聯(lián)系在一起的 , 而科林伍德的表現(xiàn)則更多的是與想象聯(lián)系

16、在一起的。 很顯然 , 直覺很容易與感受相混淆 , 而想象則遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超出了感受 , 更加突出了藝術(shù)的創(chuàng)造特性?？屏治榈掠孟胂髞斫缍ū憩F(xiàn) , 可以說是對克羅齊用直覺來界定表現(xiàn)的一種發(fā)展與完善。在科林伍德看來 , 藝術(shù)創(chuàng)造是不同于真實(shí)世界的創(chuàng)造的。 例如 , 二次大戰(zhàn) , 它是在真實(shí)世界里真正發(fā)生的事件 , 因而它是屬于真實(shí)世界的 , 也可以說是在真實(shí)世界上被創(chuàng)造出來的。 而畢加索的名畫 《格爾尼卡》 卻只需在藝術(shù)家的頭腦中經(jīng)由想象便可以被創(chuàng)造出來 , 因而它只是一種藝術(shù)的創(chuàng)造。 科林伍德還特別強(qiáng)調(diào)地提出 “總體想象性經(jīng)驗(yàn)” 的概念 , 并用這個概念來界定表現(xiàn) , 界定藝術(shù)。在他看來 , 總體想象性

17、經(jīng)驗(yàn)這個概念不僅包括感官經(jīng)驗(yàn)而且又超越著感官 經(jīng)驗(yàn) , 這顯然要比克羅齊的直覺的含義要更為豐富。 在科林伍德那里 , 情感表現(xiàn)的意識活動被當(dāng)作了表現(xiàn)過程的中介 , 在這個過程中 , 感覺始終處在被變形之 中 , 而使感覺發(fā)生變形的則是藝術(shù)家變動著的意識 , 而被創(chuàng)造出來的則是想象。想象作為表現(xiàn) , 它強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)家心靈的自由創(chuàng)造的特性 , 因?yàn)樗恢魂P(guān)涉到感覺 , 而且更關(guān)涉著心靈。 畢加索——《格爾尼卡》 四、讀《藝術(shù)

18、原理》的感受 科林伍德對于藝術(shù)的本質(zhì)強(qiáng)調(diào)情感的表現(xiàn)， 反對模仿、再現(xiàn)說?？屏治榈抡J(rèn)為藝術(shù)必須與技藝、 再現(xiàn)劃清界線， 再現(xiàn)是一種技藝。 科林伍德區(qū)別了再現(xiàn)與模仿，并對兩種再現(xiàn)理論作了深刻的批判， 一種是作為巫術(shù)的藝術(shù)， 另一種是作為 6 娛樂的藝術(shù)。 1、關(guān)于技藝： 在書中科林伍德關(guān)于技藝的論述占用了相當(dāng)?shù)钠?，他對于技藝以及藝術(shù)技巧論的論述主要是服務(wù)于將技藝從“真正的”藝術(shù)中區(qū)別出來的觀點(diǎn)。 關(guān)于技藝，科林伍德這樣認(rèn)為： “在本書中， 具有這種含義的‘藝術(shù)’將被稱為技藝。這正是古拉丁語中的 Ars 和希臘語中的“技藝”所指稱的東

19、西， 即通過自覺控制和有目標(biāo)的活動以產(chǎn)生預(yù)期結(jié)果的能力。” 從上述引文中我們可以看出， 關(guān)于“技藝”， 作者主要強(qiáng)調(diào)的是“通過自覺控制和有目的的活動”和“產(chǎn)生預(yù)期效果”這兩個方面， 也就是說真正的藝術(shù)某種意義上講是一種不自覺的行為、 無目的的活動并且沒有預(yù)期效果， 即是隨機(jī)的、無法預(yù)料的效果。 作者嚴(yán)格區(qū)分藝術(shù)與技藝， 對藝術(shù)的技巧論進(jìn)行了駁斥。 他認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作與有計(jì)劃有目的的技藝不同，本質(zhì)上是一種無計(jì)劃無目的的創(chuàng)造活 動。很顯然，這種說法是太過于絕對了。 正如譯者王至元在譯者前言中所說的“他的這種見解抹煞了或至少是貶低了理性、 世界觀和邏輯思維在藝術(shù)創(chuàng)作中的指導(dǎo)作用，明顯地違反了

20、藝術(shù)創(chuàng)作的普遍事實(shí)。 他有關(guān)藝術(shù)與技藝之間差別的種種說法固然使問題具體展開了， 但未能把握藝術(shù)與技藝的真正區(qū)別。 例如一切技藝與藝術(shù)一樣都包含著創(chuàng)造和探索， 而一切藝術(shù)也都包含著與技巧類似的創(chuàng)作目的和技巧手段，它們的區(qū)別主要在于程度和具體內(nèi)容方面?！? 2、關(guān)于再現(xiàn)： 在書中，科林伍德提出再現(xiàn)是一個技巧問題， 所以根據(jù)本文第一點(diǎn)的論述，自然而然的，再現(xiàn)就不應(yīng)當(dāng)屬于真正的藝術(shù)，真正的藝術(shù)也不可能是再現(xiàn)性的。 首先科林伍德區(qū)別了“再現(xiàn)”和“模仿”的定義， 認(rèn)為：“再現(xiàn)必須與模仿相區(qū)別。說一件藝術(shù)作品是模仿， 是根據(jù)它對另一件藝術(shù)作品的關(guān)系， 后者給前者提供了藝術(shù)精妙的典范。 說

21、一件藝術(shù)品是再現(xiàn)， 是根據(jù)它對“自然”中某種事物的關(guān)系，也就是對某種非藝術(shù)品的關(guān)系。” 其次科林伍德給出了再現(xiàn)藝術(shù)的真正定義： “再現(xiàn)藝術(shù)的真正定義， 并不是說制造品相似于原物（在這種場合，我稱再現(xiàn)是刻板的） ，而是說制造品所喚起的情感相似于原物喚起的情感（我稱他為情感再現(xiàn)） ?！? 最后科林伍德指出再現(xiàn)的目的， 并將其分類： “再現(xiàn)總是達(dá)到一定目的的手 7 段，這個目的在于重新喚起某些情感。 重新喚起情感如果是為了它們的實(shí)用價值，再現(xiàn)就成為巫術(shù)；如果是為了它們自身，再現(xiàn)就稱為娛樂。” 通過這樣一層層的論述， 最終完成了科林伍德的“再

22、現(xiàn)不屬于真正的藝術(shù)” 的論點(diǎn)的論證， 單從論述過程來看， 沒有任何可以挑剔的地方， 問題是再現(xiàn)是不 屬于真正的藝術(shù)的嗎？事實(shí)上，再現(xiàn)是藝術(shù)的一個重要的表現(xiàn)手段，從古到今， 相當(dāng)一部分的流芳百世的藝術(shù)作品都是以再現(xiàn)生活為題材和手段的。 如果把真的 把再現(xiàn)干干凈凈的從“真正的”藝術(shù)中出來，那么藝術(shù)中還能留下些什么呢？ 科林伍德本人作為一個表現(xiàn)派美學(xué)的代表人物， 如果他僅僅是較多地強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的表現(xiàn)功能，本來也是無可厚非的；問題是他走得太遠(yuǎn)了，竟然干脆把（反映實(shí)際生活的）再現(xiàn)藝術(shù)從藝術(shù)王國中驅(qū)逐出去， 從而一筆勾銷了藝術(shù)認(rèn)識生活的基本功能。但是，既然他根本否認(rèn)“真正的藝術(shù)”

23、具有再現(xiàn)實(shí)際生活的特征， 那么，這種藝術(shù)所表現(xiàn)的情感就不大可能是現(xiàn)實(shí)生活引起的現(xiàn)實(shí)情感， 而只能是一些誰也說不清來歷的神秘情感，例如后來蘇珊 ?朗格所講的那種‘人類情感’。 總而言之，《藝術(shù)原理》一書的中心思想，是片面強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的表現(xiàn)特征而根 本否認(rèn)藝術(shù)的再現(xiàn)特征， 即否認(rèn)藝術(shù)的基本職能是反映和說明現(xiàn)實(shí)社會生活， 并把主張藝術(shù)再現(xiàn)的美學(xué)理論斥之為所謂技巧論， 因?yàn)樵佻F(xiàn)必然意味著運(yùn)用手段去達(dá)到一個目的，而這在科林伍德看來，只能是技藝的而非藝術(shù)的特征。這樣，他 就背離了西方古典美學(xué)的優(yōu)秀傳統(tǒng)， 拋棄了‘藝術(shù)模仿自然’ （古典美學(xué)中‘自然’一詞即指現(xiàn)實(shí)生活） 中所包含的合理內(nèi)核， 突

24、出的體現(xiàn)了他的唯心主義哲學(xué)思想。在他看來，只有表現(xiàn)情感的藝術(shù)才是所謂‘真正的藝術(shù)’， 而任何再現(xiàn)藝術(shù)都是名不符實(shí)的藝術(shù)，都是所謂‘偽藝術(shù)’。 參考文獻(xiàn) : [ 1 ] 克羅齊 . 美學(xué)原理 / 美學(xué)綱要 [M ]. 朱光潛 , 等 , 譯 . 北京 : 外國文學(xué)出版社 , 1983: 14- 15. [ 2 ] 科林伍德 . 藝術(shù)原理 [M ]. 北京 : 中國社會科學(xué)出版社 , 1985. [ 3 ] 胡健 . 藝術(shù)是情感的表現(xiàn) [M ]. 淮陰師范學(xué)院文學(xué)院 , 江蘇淮安 ,223300. 8