《文學(xué)理論教程》PPT課件.ppt

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1、文學(xué)理論教程第七章 文學(xué)創(chuàng)造過程,,衣帶漸寬終不悔,,試論藝術(shù)創(chuàng)作的過程 讀鄭板橋題畫有感,江館清秋晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動(dòng) 于疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實(shí)胸 中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨、展紙、 落筆，倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。,一、從“眼中之竹”看藝術(shù)創(chuàng)作的源泉,藝術(shù)創(chuàng)作的第一階段“藝術(shù)體驗(yàn)”是在藝術(shù)家在觀察接觸生活后，被生活所感動(dòng)，從而產(chǎn)生飽含感情的感受和難忘的記憶和思考。,“視覺乃是思維的一種最基本的工具” 阿恩海姆,,二、從“胸中之竹”看藝術(shù)的想象和構(gòu)思,藝術(shù)構(gòu)思是藝術(shù)家將不系統(tǒng)的、零散的生活素材，通過藝術(shù)思維構(gòu)思成獨(dú)特而又理想的

2、藝術(shù)意象的活動(dòng)，它是藝術(shù)創(chuàng)作的中心環(huán)節(jié)，是將現(xiàn)實(shí)生活表象和藝術(shù)家的思想感情高度融合的典型化過程。 。,三、從“手中之竹”看藝術(shù)創(chuàng)作的結(jié)晶,鄭板橋的“手中之竹”即完成了的作品。畫家在用筆墨紙張傳達(dá)表現(xiàn)其審美意象即“胸中之竹”時(shí)，舍去了一切與美無關(guān)或關(guān)系不大的枝節(jié)，使意象中的美又一次得到強(qiáng)化和改造。 藝術(shù)家將藝術(shù)構(gòu)思階斷內(nèi)心形成的藝術(shù)意象變成物態(tài)化的、可以感受到的藝 術(shù)作品，這是創(chuàng)作過程的最后一個(gè)重要環(huán)節(jié)，也稱為意象物化。,藝術(shù)創(chuàng)作的三階段即文學(xué)創(chuàng)作的三階段：,眼中之竹藝術(shù)體驗(yàn) 胸中之竹藝術(shù)構(gòu)思 手中之竹意象物化,從名人創(chuàng)作談看文學(xué)創(chuàng)作：,“遇于目，感于心，傳之于手而為象” 葉燮赤霞樓

3、詩集序,,海明威曾說：“寫作，在最成功的時(shí)候，是一種孤寂的生涯?！彼?，老人與海開端第一句就是：“他是個(gè)獨(dú)自在灣流中一條小船上釣魚的老人。”而作家的使命正是寫作，而不能想別的(因?yàn)楫?dāng)漁夫“正是我生來該干的行當(dāng)”)，而且只能靠自己（大魚把船拖著走后，老人時(shí)刻想著要是小孩在該多好，但事實(shí)上是不可能有人來幫助他的），必須盡所有可能完成作品（和魚搏斗，寧死不屈），,海明威,,當(dāng)發(fā)現(xiàn)這部作品的偉大時(shí)，更要下定決心去完成（殺死了綁在船上），事后仍舊保持著對(duì)創(chuàng)作的忠誠，轉(zhuǎn)向新的挑戰(zhàn)面對(duì)評(píng)論家（鯊魚一次次來襲），要全力保住他，但卻一次次事與愿違無法不讓評(píng)論家來糟蹋（鯊魚一次次的撕咬下大魚的肉），最后盡管感到哀

4、傷，杰作被毀，但獲得了一個(gè)崇高的悲劇英雄的幸福感，知道這部偉大的作品永遠(yuǎn)時(shí)屬于他的。,,有的作家通過某種發(fā)現(xiàn)，喚起了語言沉睡的不被人注意的東西，而這種預(yù)感是屬于作家個(gè)人的，只有他能夠這樣感受，只有他能夠傳神地將這種語感的灼熱的溫度表達(dá)出來。一個(gè)作家只有尋找到這種語感和語言的表達(dá)方式，才算是開始有了一點(diǎn)自己的文學(xué)語言。 莫 言,,第七章 第一節(jié) 文學(xué)創(chuàng)作的第一階段：藝術(shù)體驗(yàn),文學(xué)創(chuàng)作的第一階段： 藝術(shù)體驗(yàn) 即 眼中之竹,（一）、素材積累 （二）、藝術(shù)發(fā)現(xiàn) （三）、藝術(shù)動(dòng)機(jī),（一）素材積累,1、素材的定義與作用 素材：英語“material”，基本

5、義指建筑或構(gòu)造一種事物的最基本元素、單元。在文學(xué)創(chuàng)作中指作家在生活實(shí)踐中逐漸積累起來而未經(jīng)加工的生活材料在作家頭腦中留下的印象，也稱生活素材。,關(guān)于“素材”的理解：,“生活實(shí)踐”強(qiáng)調(diào)素材的物質(zhì)來源，作為文學(xué)素材的任何事物，包括聽到的、看見的、親歷的等都不是神賜的，歸根到底都來自作家身處其中的社會(huì)生活。 “未經(jīng)加工”指素材進(jìn)入主體頭腦中的是粗糙、模糊而不確定的印象。,“素材”與“原始生活材料”的關(guān)系：,素材是一種看不見摸不著的心理性的東西，是生活在作家心靈上的投影而形成的印象。 原始生活材料是屬于看得見、摸得著的物理性的事實(shí)。 素材是原始生活材料在作家頭腦中留下的印象。,素材并非原始生活材料，

6、因?yàn)椋?首先，一切社會(huì)事件、現(xiàn)象等進(jìn)入作家頭腦之前是外在的客觀的事物，還沒有與創(chuàng)作主體發(fā)生聯(lián)系，沒有成為創(chuàng)作的對(duì)象。只有當(dāng)它們被烙印于創(chuàng)作主體的頭腦中并轉(zhuǎn)化為心靈深處的記憶后，才對(duì)文學(xué)創(chuàng)造起作用。 其次，我們知道人類生活不只存在于物質(zhì)世界和自然界，還包括人類的精神生活。作家謹(jǐn)守自己熟悉的生活，向內(nèi)開掘，也會(huì)發(fā)現(xiàn)豐富的素材。如普魯斯特。,普魯斯特簡介：,法國20世紀(jì)偉大的小說家，意識(shí)流小說大師。1984年6月，法國讀書雜志公布了中 法國、西班牙、聯(lián)邦德國、英國、意大利王國報(bào)刊據(jù)讀者評(píng)選歐洲十名“最偉大作家”，所排名次，普魯斯特名列第六。 出生在巴黎富裕的資產(chǎn)階級(jí)家庭。 自幼體質(zhì)孱弱、生性敏感、

7、富于幻想，10歲時(shí)得哮喘病，拖累終生，很早癱瘓，生活圈極小。但他富有幻想，這對(duì)他文學(xué)稟賦早熟起了促進(jìn)作用。,素材的作用：,素材在文學(xué)創(chuàng)作中有著重要的作用，它是題材形成的前提，是構(gòu)成文學(xué)作品的基礎(chǔ)性要素。 題材作為作家選擇、提煉、虛構(gòu)并表現(xiàn)在文學(xué)作品中的生活印象，雖然脫去了素材那種零散性、雜亂性，具有整體性和連貫性，但素材卻是它形成的基礎(chǔ)，沒有素材，就沒有題材。 如梁信的紅色娘子軍。,素材與題材、主題的區(qū)別：,素材，就其瑣碎的原生態(tài)而言，是尚未寫進(jìn)作品的原料；但就其所蘊(yùn)含的藝術(shù)感來說，它又是必然會(huì)被作家精心提煉為題材的粗坯。 素材是作家頭腦中所有信息的總稱，數(shù)量龐大但蕪雜粗糙，可以被拆解、

8、刪選、調(diào)動(dòng)、支配，以構(gòu)建不同的作品。 題材指“一組”相對(duì)有頭有尾的生活事件。“荊軻刺秦王”這一題材。 主題指一部已經(jīng)完成的文學(xué)作品在整體上所呈現(xiàn)出來的某一種主要的思想意義（意蘊(yùn)）。,作家的生活經(jīng)歷與素材積累：,一般來說，作家的素材積累都與作家自身的生活經(jīng)歷有著密切的聯(lián)系。作家的生活經(jīng)歷越豐富，他頭腦中庫存的素材就越豐富，如托爾斯泰。 但是，因?yàn)樗夭姆e累僅是創(chuàng)作成功的因素之一，一個(gè)作家是否偉大，一部作品是否成功，取決于多種因素如作家的才氣、技巧以及對(duì)素材的體驗(yàn)、開掘的深度，如果戈理。,列夫托爾斯泰,,19世俄國最偉大的作家。出生于貴族家庭，1840年入喀山大學(xué)，受到盧梭、孟德斯鳩等啟蒙思想家

9、影響。1847年退學(xué)回故鄉(xiāng)在自己領(lǐng)地上作改革農(nóng)奴制的嘗試。18511854年在高加索軍隊(duì)中服役并開始寫作。18541855年參加克里米亞戰(zhàn)爭。幾年軍旅生活不僅使他看到上流社會(huì)的腐化，而且為以后在其巨著戰(zhàn)爭與和平中能夠逼真地描繪戰(zhàn)爭場面打下基礎(chǔ)。,,其經(jīng)歷很平凡，一生中幾乎沒有親身經(jīng)歷什么偉大事件，但是他也創(chuàng)作出了偉大的作品。這得益于他作品的素材，得益于他能夠深刻地感受、深入地開掘平凡生活中那些微小的事物中偉大與不平凡之處。,果戈理,果戈理簡介：,果戈理是俄國杰出的諷刺作家，是批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的奠基人。生于烏克蘭一個(gè)小地主家庭。從小受父母的影響愛好戲劇、烏克蘭歌謠和民間傳說。1821年入涅仁中學(xué)

10、，接受了民主思想。1828年畢業(yè)后在彼得堡謀到小公務(wù)員職位，生活貧困，卻熟悉了俄國官僚制度和彼得堡生活內(nèi)幕。,死魂靈的創(chuàng)作：,代表作死魂靈的創(chuàng)作，震撼了整個(gè)俄國。是世 界諷刺文學(xué)的經(jīng)典作品之一。塑造了一系列農(nóng)奴主和官僚們的丑惡形象，揭開了專制農(nóng)奴制俄國的膿瘡，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的社會(huì)反映。 “含淚的笑” 別林斯基,素材獲取的途徑：,無意獲取 有意獲取 實(shí)踐獲取 書本獲取,無意獲取：,指作家在社會(huì)生活和實(shí)踐中所接觸到的大量刺激，對(duì)于這些刺激，他雖然沒有有意地記憶或著意地思索，但是它們卻作為連續(xù)不斷的信息河流悄悄地流進(jìn)作家大腦，有些甚至在長期記憶中扎根

11、。 如杜甫。,有意獲?。?指作家出于某種內(nèi)心沖動(dòng)，或?yàn)榱送瓿赡骋粍?chuàng)作任務(wù)而圍繞一個(gè)中心，并采用有意記憶的方式去接受刺激和積累材料。 如魏巍。,實(shí)踐獲?。?指作家在生活實(shí)踐中的直接感知與獲得。（直接材料） “功 夫 在 詩 外” 陸游 “讀 萬 卷 書，行 萬 里 路?！? 董其昌,書本獲?。?主要依據(jù)前代或古人傳遞下來或同代人提供的思想材料來從事創(chuàng)作。（間接材料） 如凡爾納。,,素材積累的特殊渠道：,觀察： 作家必須觀察，特別是要著重觀察生活中的人?！皣?yán)格來說，看見東西的并不是眼睛；看見東西的是大腦和心靈。眼睛只是一件傳遞和改變光能的工具?！? 大腦和心靈看東西是作家

12、觀察生活的基本特點(diǎn)。,素材積累的特殊渠道：,體會(huì)： 作家要體會(huì)，特別是對(duì)事物情境和人物心靈的體會(huì)。體會(huì)包括體驗(yàn)與理解兩個(gè)方面。作家對(duì)自己觀察到的生活如果缺少理解，那就會(huì)印象不深，在頭腦中扎根不牢，同樣很難成為創(chuàng)作的素材。,素材積累的特殊渠道：,投射： 即在觀察生活的同時(shí)又投射出自己的感情，使其所積累的素材物思一體，情景交融。,,總之，文學(xué)創(chuàng)作是一種主體性很強(qiáng)的精神創(chuàng)造活動(dòng)，在觀察事物中也不排斥主體的作用。作家是用心靈把握現(xiàn)實(shí)，作家觀察事物不同于科學(xué)家觀察事物的獨(dú)特之處在于：客觀事物一方面刺激作家的感官，向作家的大腦輸送信息；另一方面，作家又將自己的主觀情思、理想愿望投射到對(duì)象上面，從而使作

13、家的觀察有了一種雙向交流性質(zhì)。,（二）藝術(shù)發(fā)現(xiàn),藝術(shù)發(fā)現(xiàn)的定義： 英文“insight in art”，而不是“find in art”，也不是“discover in art”。因?yàn)椤癴ind、discover”等詞太過于強(qiáng)調(diào)主體對(duì)外界的尋找、探索，而真正的藝術(shù)發(fā)現(xiàn)卻是內(nèi)外契合。所以“insight”有領(lǐng)悟之義，它由“in”和“sight”組成，其基本義是穎悟、發(fā)現(xiàn)，暗含“內(nèi)視”的義項(xiàng)。 指作家在內(nèi)心積累了相當(dāng)多的感性材料的基礎(chǔ)上，無意識(shí)地依據(jù)自己認(rèn)識(shí)生活和評(píng)價(jià)生活的思想原則和審美趨向，對(duì)外在事物、事件、現(xiàn)象等進(jìn)行觀察和審視時(shí)得到的一種獨(dú)特的領(lǐng)悟。,,我們都很熟悉法國雕塑大師羅丹的一句話：“

14、美是到處都有的，對(duì)于我們的眼睛，不是缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)?！彼麖?qiáng)調(diào)藝術(shù)發(fā)現(xiàn)的重要性。,,藝術(shù)發(fā)現(xiàn)的表現(xiàn)：,1、從習(xí)見的事物中看出新成分或新特征。 2、從平凡的現(xiàn)象上察覺出潛藏的非凡意蘊(yùn)。 3、從平淡的舊形式間尋找不同的排列組合方式。,藝術(shù)發(fā)現(xiàn)的心理特征：,作家心靈的驀然領(lǐng)悟 作家獨(dú)特眼光和非凡觀察力的凝合，體現(xiàn)著深層的心理內(nèi)容 外在事物的某一突出之點(diǎn)與作家個(gè)人內(nèi)心體驗(yàn)的契合 以獨(dú)特眼光在知覺中產(chǎn)生新創(chuàng)造物,藝術(shù)發(fā)現(xiàn)的心理特征是非常微妙和細(xì)致的。如周敦頤從“蓮花”這一事物中透視出“士君子”的形象和情操，創(chuàng)作出愛蓮說，魯迅從車夫身上看到“小我”，都是一些常見的藝術(shù)發(fā)現(xiàn)。應(yīng)當(dāng)補(bǔ)充的是，有時(shí)作家的

15、藝術(shù)發(fā)現(xiàn)只是一種非常模糊的氛圍，一種難以言說的象征。如美國作家?？思{曾說：“對(duì)我來說，往往一個(gè)想法、一個(gè)回憶、腦海里的一個(gè)畫面，就是一部小說的萌芽。”,,,藝術(shù)發(fā)現(xiàn)對(duì)文學(xué)創(chuàng)造的作用：,文學(xué)創(chuàng)造活動(dòng)發(fā)生的最早契機(jī)，使主體進(jìn)入創(chuàng)造過程。 對(duì)整個(gè)文學(xué)創(chuàng)造過程具有重要作用。沒有藝術(shù)發(fā)現(xiàn)，作家創(chuàng)作不出獨(dú)創(chuàng)性的文學(xué)作品，黑格爾論藝術(shù)發(fā)現(xiàn) 藝術(shù)發(fā)現(xiàn)就像一盞燈，照亮沉睡在記憶中的材料，使其圍繞光點(diǎn)迅速聚焦為有序的組合，從而進(jìn)入創(chuàng)造過程。,黑格爾論藝術(shù)發(fā)現(xiàn),假如一個(gè)人能看出當(dāng)前即顯而易見的差別，譬如，能區(qū)別一枝筆與一頭駱駝，我們不會(huì)說這人有了不起的聰明；同樣，另一方面，一個(gè)人能比較兩個(gè)近似的東西，如橡樹

16、與槐樹，或寺院與教堂，而知其相似，我們也不能說他有很高的比較能力; 我們所要求的，是要能看出異中之同和同中之異。 黑格爾：小邏輯,（三）藝術(shù)動(dòng)機(jī),含義：又叫寫作動(dòng)機(jī)，是指驅(qū)使作家投入文學(xué)創(chuàng)造活動(dòng)的一股內(nèi)在動(dòng)力。 如果說藝術(shù)發(fā)現(xiàn)是文學(xué)創(chuàng)造的契機(jī)，喚醒了作家創(chuàng)作的愿望，勾畫了未來作品“寫什么”的藍(lán)圖（或意象粗坯），那么創(chuàng)作動(dòng)機(jī)則是驅(qū)使作家行動(dòng)（將藍(lán)圖轉(zhuǎn)化為作品）的動(dòng)力。,藝術(shù)動(dòng)機(jī)的分類：,藝術(shù)動(dòng)機(jī)是復(fù)雜多樣的，從人文社會(huì)科學(xué)的學(xué)科類別著眼，它可以有美學(xué)的動(dòng)機(jī)、社會(huì)政治的動(dòng)機(jī)、心理的動(dòng)機(jī)、經(jīng)濟(jì)的動(dòng)機(jī)等；,,,若從表現(xiàn)形態(tài)角度著眼，它又可以分為顯性動(dòng)機(jī)與隱性的動(dòng)機(jī)等。,（1）美學(xué)的動(dòng)機(jī),藝術(shù)創(chuàng)

17、造來自人的“心靈自由”的需要。人的生命，人的本質(zhì)力量，需要通過藝術(shù)的實(shí)踐性創(chuàng)造，“外化”為藝術(shù)作品，從而使人能直觀自身，肯定自身。,,（2）社會(huì)政治的動(dòng)機(jī),作家、藝術(shù)家是為著鞏固某一社會(huì)政權(quán)，或是為著某一階級(jí)利益，或是為著自我聲名的不朽等需要而進(jìn)行創(chuàng)作的。 三國時(shí)代，曹丕的典論.論文： 蓋文章，經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事。年壽有時(shí)而盡，榮樂止乎其身，二者必至之常期，未若文章之無窮。是以古之作者，寄身于翰墨，見意篇籍，不假良史之辭，不托飛馳之勢(shì)，而聲名自傳於后。,（3） 心理的動(dòng)機(jī),作家、藝術(shù)家在某種心理缺失（憂患感、孤獨(dú)感、自卑感、痛苦感等）的情況下，激發(fā)出超越這種失衡狀態(tài)的文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)造能力；或

18、者在某種心理壓抑的情況下，創(chuàng)造虛擬的藝術(shù)世界，使心理得到補(bǔ)償?shù)取?王小波,奧地利心理學(xué)家佛洛依德主張作家、藝術(shù)家的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)來自本能欲望“力比多的升華。他認(rèn)為人的這類本能按“快樂原則”是要求發(fā)泄的，但在社會(huì)文明道德的“現(xiàn)實(shí)原則”的壓抑下，它以一種潛意識(shí)的形態(tài)在流動(dòng)著。它若要在社會(huì)文明許可的前提下取得突破，只能采取“力比多”的轉(zhuǎn)移形式，即以夢(mèng)或想象（包括文學(xué)藝術(shù)的想象）的隱藏、偽裝的形式來表現(xiàn)，從而達(dá)到替代性、補(bǔ)償性的滿足。,,（4）經(jīng)濟(jì)及其它動(dòng)機(jī),經(jīng)濟(jì)動(dòng)機(jī)指作家、藝術(shù)家的創(chuàng)作目的相對(duì)側(cè)重于經(jīng)濟(jì)效益，把自己所創(chuàng)作的作品當(dāng)成商品納入市場經(jīng)濟(jì)的流通范疇，按其價(jià)值取得經(jīng)濟(jì)上的報(bào)酬。,（5）顯性動(dòng)機(jī)與隱性

19、動(dòng)機(jī),顯動(dòng)機(jī)指作為創(chuàng)造主體的作家、藝術(shù)家對(duì)自身的創(chuàng)作需要、沖動(dòng)、目的和意圖，可以比較明顯地察覺到，創(chuàng)作動(dòng)機(jī)以一種意識(shí)的狀態(tài)呈現(xiàn)于主體的心理上。,比較復(fù)雜的是隱動(dòng)機(jī)，它亦稱之為潛動(dòng)機(jī)。它深藏于創(chuàng)作主體的深層心理潛意識(shí)中，未被主體認(rèn)識(shí)到，但它卻往往是觸發(fā)創(chuàng)作沖動(dòng)、導(dǎo)引創(chuàng)作傾向的最重要的因素。,,第七章 第二節(jié) 文學(xué)創(chuàng)作的第二階段：藝術(shù)構(gòu)思,文學(xué)創(chuàng)作的第二階段 藝術(shù)構(gòu)思 即 胸中之竹,含義： 作家在素材積累和藝術(shù)發(fā)現(xiàn)的基礎(chǔ)上，通過藝術(shù)想象，將已獲得的感性印象在頭腦中進(jìn)行加工、整理、提煉、凝聚，從而形成審美意象體系的心理過程。藝術(shù)構(gòu)思是文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)鍵性階段，是對(duì)未來作品的全面設(shè)計(jì)。,前蘇聯(lián)作家康巴烏

20、斯托夫斯基論“構(gòu)思”：,“構(gòu)思和閃電一樣，產(chǎn)生在一個(gè)人的洋溢思想、感情和記憶的意識(shí)里。當(dāng)這一切還沒達(dá)到那種要求必然放電的緊張狀態(tài)以前，都是逐漸地、徐徐地積累起來的。那個(gè)時(shí)候，這個(gè)被壓縮的，還稍微有些混亂的內(nèi)心世界就產(chǎn)生閃電構(gòu)思。構(gòu)思的產(chǎn)生，和閃電的產(chǎn)生一樣，有時(shí)需要輕微的刺激。誰知道一次邂逅、一句記在心中的話、夢(mèng)、遠(yuǎn)方傳來的聲音、一滴水珠里的陽光或者船頭的一聲汽笛不就是這種刺激。我們周圍的一切和我們自身的一切都可以成為刺激。”,（一）藝術(shù)構(gòu)思與藝術(shù)意象的孕育：,藝術(shù)意象：意象即意中之像，是在藝術(shù)創(chuàng)造過程中，客觀的生活場景和作者的主觀思想感情相交融，通過審美的創(chuàng)造而表現(xiàn)出來的藝術(shù)景象或境界。

21、文學(xué)運(yùn)用語言符號(hào)塑造藝術(shù)形象來表現(xiàn)社會(huì)生活，傳達(dá)思想感情的特點(diǎn)，決定了藝術(shù)構(gòu)思的核心是孕育藝術(shù)意象（審美意象）。 藝術(shù)構(gòu)思的過程就是作家對(duì)從生活中獲取的零散的、雜亂的素材進(jìn)行組合處理。通過藝術(shù)想象力加以連接，從而創(chuàng)造出新的藝術(shù)意象的過程。藝術(shù)意象的形成，主要在構(gòu)思階段，藝術(shù)意象的成熟，即藝術(shù)構(gòu)思之完成。,（二）藝術(shù)構(gòu)思的主要方式：,藝術(shù)構(gòu)思的方式：指作家在藝術(shù)構(gòu)思中塑造藝術(shù)意象或構(gòu)造產(chǎn)品的方式。 常見的構(gòu)思方式：綜合 突出和簡化 變形與陌生化,（1）綜合：,含義：即作家圍繞創(chuàng)作主旨，通過聯(lián)想、想象等心理功能，對(duì)頭腦中的有關(guān)素材進(jìn)行加工改造，將其揉合成一個(gè)能夠體現(xiàn)創(chuàng)

22、作意圖的藝術(shù)意象體系。 特征：1.定向性。構(gòu)思過程中，作家的想象必須圍繞一個(gè)中心意念展開。 2.選擇性。構(gòu)思過程中，對(duì)大量雜亂的素材進(jìn)行篩選，留下創(chuàng)作所需要的部分。 3.整體性。藝術(shù)構(gòu)思是在整體性原則指導(dǎo)下的的一種創(chuàng)造性的整合。,,關(guān)于綜合 魯迅說他的小說“所寫的事跡，大抵有一點(diǎn)見過或聽到過的緣由， 但決不全用這一事實(shí)，只是采取一端，加以改造，或生發(fā)開去，到足以幾乎完全發(fā)表我的意思為止。人物的模特兒也一樣，沒有專用過一個(gè)人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西， 是一個(gè)拼湊起來的腳色?！保ㄎ以趺醋銎鹦≌f來） 三國演義寫諸葛亮的足智多謀，寫關(guān)羽和張飛的勇猛，都是綜合了許多人的形象和

23、事件。,托爾斯泰論藝術(shù)綜合,“我拿過達(dá)尼雅來，把她同蘇妮亞一同搗碎，于是就出現(xiàn)了娜塔莎?！? 托爾斯泰 娜塔莎是戰(zhàn)爭與和平中的女主人公之一。她是由作家的妻子和姨妹綜合而成的。,娜塔莎劇照,（2）突出和簡化,含義：突出是作家在構(gòu)思時(shí)從紛繁復(fù)雜的思緒中抓住最突出的意象或意念，并調(diào)動(dòng)各種材料和手段為其服務(wù)，使其比周圍其他形象更明確、清晰和特別的過程。 簡化是作家有意略去具體細(xì)節(jié)，抓住主干，形神兼?zhèn)涞貍鬟_(dá)出意象輪廓與內(nèi)在意蘊(yùn)。,關(guān)于突出和簡化：,一部小說里的中心人物，往往比其他人物更顯突出，如祥林嫂、阿Q。水滸傳寫武松時(shí)，只是寫那些與表現(xiàn)其性格特征直接相關(guān)的事件，如景陽崗打虎，大鬧快活

24、林，醉打蔣門神，而對(duì)他那些無關(guān)緊要的生活細(xì)節(jié)就完全省略了。,,紅樓夢(mèng)寫林黛玉的心理活動(dòng)往往極為詳盡，而寫其外貌則極為概括，這同樣體現(xiàn)了簡化的手法。 “兩彎似蹙非蹙籠煙眉，一雙似喜非喜含情目。態(tài)生兩靨之愁，嬌襲一身之病。淚光點(diǎn)點(diǎn)，嬌喘微微。閑靜似嬌花照水，行動(dòng)如弱柳扶風(fēng)。心較比干多一竅，病如西子勝三分?！?書中描寫了林黛玉一系列的心理活動(dòng)，如林黛玉初進(jìn)賈府時(shí)，第23回在欣賞牡丹亭時(shí)，第32回林黛玉聽到寶玉背后對(duì)別人稱贊她時(shí)，第34回黛玉得到寶玉送給她的兩塊家常舊手帕?xí)r，作品都敘述了黛玉的心理活動(dòng)的過程，寫得深切感人。,康定斯基的抽象簡化,把女演員巴魯茲卡的舞姿抽象為一個(gè)大圓、三條拋物線和十二

25、個(gè)小圓點(diǎn)時(shí)，就是一種高度的簡化。,康定斯基 Wassily Kandinsky,作品：回憶,（3）變形與陌生化,含義： 變形是作家馳騁自己的想象力，以違反常規(guī)事理的方式創(chuàng)造意象。如卡夫卡的變形記 陌生化是作家在創(chuàng)作中把與人太切近的事物或現(xiàn)象當(dāng)成是第一次看見，無法稱呼，不得不進(jìn)行的指稱的描寫，以造成似曾相識(shí)的生疏感。如紅樓夢(mèng)里劉姥姥進(jìn)大觀園看到掛鐘時(shí)的新奇感受：,,第七章 第三節(jié) 文學(xué)創(chuàng)作的第三階段：意象物化,文學(xué)創(chuàng)作的第三階段 意象物化 即 手中之竹,含義： 創(chuàng)作主體通過語言、文字、紙張等媒介，將顯現(xiàn)在藝術(shù)構(gòu)思中的藝術(shù)意象定型成為可供人們欣賞的藝術(shù)形象的過程。 所謂藝術(shù)形象，不同于藝

26、術(shù)構(gòu)思中的藝術(shù)意象。 它是指文本中呈現(xiàn)的具體的、感性的、具有藝術(shù)概括性的、體現(xiàn)著作家審美理想并能喚起人的美感的人生圖畫。,（一）意象物化與語言傳達(dá)：,意象物化是文學(xué)創(chuàng)造過程的最后一個(gè)階段，其最主要的工作就是運(yùn)用語言符號(hào)將觀念狀態(tài)的藝術(shù)形象轉(zhuǎn)變成物化狀態(tài)的藝術(shù)形象，這就需要藝術(shù)傳達(dá)活動(dòng)。 而藝術(shù)傳達(dá)活動(dòng)中主要就是語言的傳達(dá)。語言傳達(dá)又稱為藝術(shù)構(gòu)思的語符化顯現(xiàn)，它是對(duì)藝術(shù)構(gòu)思中藝術(shù)意象的客觀化與定型化。經(jīng)過語言傳達(dá)，藝術(shù)意象從藝術(shù)形象的可能性存在變成了藝術(shù)形象的現(xiàn)實(shí)性存在。,（二）語言傳達(dá)的要求：,1、傳達(dá)出難以言傳的東西 如誰也沒有見過、誰也無法言說的地獄，在但丁的筆下變得真切感人，讀之猶

27、如站在地獄之門。,但丁Alighieri Dante,地獄分為三部分：第一部分在狄斯城內(nèi)，分成五層，分別收容一些異教徒的靈魂、好色之徒、犯饕餮罪者、貪婪揮霍者、生前動(dòng)輒發(fā)怒的靈魂，這些人在這里受盡了各種煎熬。第二部分在狄斯城內(nèi)，也分成三層，收容的都是罪孽深重的靈魂。第三部分是一個(gè)分成四層巨大的深井，其底部是個(gè)冰湖，凡生前有殘殺親人或各種背叛罪行的靈魂都給凍在湖里。,語言傳達(dá)的要求：,2、將抽象化、觀念化的東西具體化、形象化。 如李煜的虞美人，李清照的武陵春等。,李煜虞美人,春花秋月何時(shí)了？往事知多少。小樓昨夜又東風(fēng)，故國不堪回首月明中。 雕闌玉砌應(yīng)猶在，只是朱顏改。問君能有幾多愁？恰

28、似一江春水向東流。 李清照武陵春 風(fēng)住生香花已盡，日晚倦梳頭。物是人非事事休，欲語淚先流。聞?wù)f雙溪春尚好，也擬泛輕舟。只恐雙溪舴艋舟，載不動(dòng)許多愁。,語言傳達(dá)的要求：,3、將語言文字轉(zhuǎn)化為文學(xué)內(nèi)容的有機(jī)整體。 如宋代詞人張先的天仙子,天仙子 張先,水調(diào)數(shù)聲持酒聽，午醉醒來愁未醒。送春春去幾時(shí)回？臨晚鏡，傷流景，往事后期空記省。沙上并禽池上暝，云破月來花弄影。重重簾幕密折燈，風(fēng)不定，人初靜，明日落紅應(yīng)滿徑。,（三）語言傳達(dá)能力的培養(yǎng),傳達(dá)能力，就是善于運(yùn)用語言文字完美地表現(xiàn)出構(gòu)思內(nèi)容的能力，即運(yùn)用語言文字將藝術(shù)意象轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形象的能力。 語言的傳達(dá)能力雖然與先天素質(zhì)有一定

29、關(guān)系，但從根本上來說，還是來自后天的培養(yǎng)和學(xué)習(xí)。,傳達(dá)能力培養(yǎng)的方法：,1、充分了解、熟悉語言的局限性、特殊性，在對(duì)語言的適應(yīng)中克服語言的局限，從而達(dá)到得心應(yīng)手，心手一致。 2、應(yīng)刻苦訓(xùn)練，不停地寫作，實(shí)現(xiàn)辭能達(dá)意，使傳達(dá)與構(gòu)思協(xié)調(diào)一致，作家的“主體能力得以充分、完整有序地展開”。,,第七章 第四節(jié) 文學(xué)創(chuàng)作的思維活動(dòng),文學(xué)創(chuàng)作中的思維活動(dòng),在文學(xué)的創(chuàng)作過程中，作家的思維活動(dòng)，亦即心理活動(dòng)，貫穿在他對(duì)生活現(xiàn)象的觀察、選取、 提煉、加工及構(gòu)思、布局、語言的擇用等所有環(huán)節(jié)之中，換句話，就是貫穿在文學(xué)創(chuàng)造的所有過程：藝術(shù)體驗(yàn)、藝術(shù)構(gòu)思和意象物化三個(gè)階段之中。,文學(xué)創(chuàng)作中的思維活動(dòng)主要包括：,（一

30、）形象思維 （二）抽象思維 （三）藝術(shù)靈感 （四）藝術(shù)直覺,（一）形象思維,1.含義： 亦稱藝術(shù)思維，它是文學(xué)創(chuàng)作中審美活動(dòng)的一種以形象作為思維的運(yùn)動(dòng)形式。其心理心理特征是以審美感知為起點(diǎn)，經(jīng)過聯(lián)想、想象和幻想，并伴隨和滲透著強(qiáng)烈的情感活動(dòng)以形成審美意象，獲得審美愉悅。,2.特征：,第一，以形象作為思維的運(yùn)動(dòng)形式，整個(gè)思維過程始終結(jié)合著感性具體的形象。,,“形象常常是作為產(chǎn)生思想與感受的一種源泉，而同時(shí)形象又永遠(yuǎn)是過程的最后一個(gè)終點(diǎn)”。 阿 托爾斯泰,第二，整個(gè)思維的過程始終伴隨著藝術(shù)想象。,黑格爾：“真正的創(chuàng)

31、造就是藝術(shù)想象活動(dòng)?！?藝術(shù)想象在形象思維中的突出作用：,想象的自由性可以突破作家直接經(jīng)驗(yàn)的局限，彌補(bǔ)創(chuàng)作材料的不足。,,形在江海之上，心存魏闕之下 寂然凝慮，思接千載；悄焉動(dòng)容，視通萬里 劉勰文心雕龍,劉勰,藝術(shù)想象在形象思維中的突出作用：,想象的情感體驗(yàn)?zāi)軓?qiáng)化形象的審美意蘊(yùn)。 如高曉聲陳奐生上城,藝術(shù)想象在形象思維中的突出作用：,想象對(duì)形象的虛構(gòu)整合作用。 如塞萬提斯小說堂吉訶德， 西游記、聊齋志異中的神魔、妖怪，還魂記死而復(fù)生的情節(jié)，無不是非現(xiàn)實(shí)的假想和虛構(gòu)。,第三，整個(gè)思維過程始終伴隨著強(qiáng)烈的情感活動(dòng),中外文論家都強(qiáng)調(diào)形象思維的感情特點(diǎn)。在形

32、象思維過程中，感情和 形象是不能分割的，缺乏感情的形象是沒有 生命的干枯的形象；缺乏形象的感情是空洞的、抽象式的感情。,情感是詩的天性中一個(gè)主要的活動(dòng)因素；沒有情感就沒有詩人，也沒有詩。 別林斯基,如曹禺在談到他寫作雷雨時(shí)曾說： “隱隱仿佛有一種情感的洶涌的流來推動(dòng)我，我在發(fā)泄著被壓抑的憤懣，抨擊著中國的家庭和社會(huì)?！闭沁@種“情感的洶涌的流”推動(dòng)著他進(jìn)入藝術(shù)思維中去。,再如馬致遠(yuǎn)的天凈沙秋思,詩人是以漂泊天涯的游子思鄉(xiāng)、悲涼惆悵的情感體驗(yàn)，把枯藤、老樹、昏鴉、小橋、流水、人家、古道、西風(fēng)、瘦馬、夕陽、斷腸人在天涯等十幾種景物。排列組合成一個(gè)情景交融的意境。這里雖無一

33、字寫情，卻字字關(guān)情，字字流淌著情感的血液，洋溢著生命的情韻。,（二）抽象思維,1.含義 抽象思維是依靠概念與概念之間的聯(lián)系、運(yùn)動(dòng)來進(jìn)行的，它的基本形式是概念判斷推理。抽象思維的能力是人類在發(fā)展成為最高等動(dòng)物的漫長過程中獲得的，因而它也是人類作為最高等動(dòng)物的一個(gè)重要的心理標(biāo)志。,2. 特征：,第一，抽象思維為形象思維作出思想上和知識(shí)上的必要準(zhǔn)備，可以成為形象思維的前導(dǎo)。 如果戈理創(chuàng)作外套,,第二，抽象思維滲入形象思維，幫助作家完成形象思維過程和藝術(shù)形象的創(chuàng)造。,第三，抽象思維可以為形象思維作某些必要的補(bǔ)充。,,,,如魯迅在故鄉(xiāng)中插入了這樣一句議論：“其實(shí)地上本來沒有路，走的人多了，也便成

34、了路?！? 這句議論跟作品的形象是結(jié)合在一起的，而且既含蓄，富有詩意，又起到了補(bǔ)充形象意義的作用。,（三）藝術(shù)靈感,1. 含義 靈感（inspiration）,指人們?cè)趧?chuàng)造性的思維活動(dòng)中因偶然機(jī)遇所引起的思路豁然貫通。文思泉涌，使創(chuàng)造獲得意外成功的一種心理現(xiàn)象。,清明上河圖,2.關(guān)于靈感含義的理解：,第一，靈感是客觀存在的一種心理現(xiàn)象，在一切創(chuàng)造性勞動(dòng)中都會(huì)出現(xiàn)。不僅存在于藝術(shù)創(chuàng)作的艱苦勞動(dòng)中，也存在于科學(xué)發(fā)現(xiàn)和科學(xué)發(fā)明的孜孜不倦的追求中。,阿基米德,,第二，靈感是思維的一種特殊形式。 靈感本身也是一種思維，或者說是思維的一種特殊形式。在藝術(shù)創(chuàng)作的形象思維中，它可以使作家突然得到久

35、久思索欲得而不可得的東西，在創(chuàng)作上出現(xiàn)一種突破和飛躍。,黑格爾,,第三，靈感產(chǎn)生于長期的生活實(shí)踐和艱苦探索。 黑格爾曾說：“單靠心血來潮并不濟(jì)事，香檳酒產(chǎn)生不出詩來；例如馬蒙特爾（法國人）說過，他坐在地窖里對(duì)著六千瓶香檳酒，可是沒有絲毫的詩意沖上他腦里來。同理，最大的天才盡管朝朝暮暮躺在青草地上，讓微風(fēng)吹來，眼望著天空，溫柔的靈感也始終不光顧他。”,,王國維用了三首宋詞中的典型句子來表達(dá)對(duì)靈感的理解。他在人間詞話中說：“古今之成大事業(yè)大學(xué)問者，必經(jīng)過三種之境界。昨夜西風(fēng)凋碧樹，獨(dú)上高樓，望盡天涯路，此第一境也。衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴，此第二境也。眾里尋他千百度，回首驀見，那人卻

36、在，燈火闌珊處，此第三境也?！彼^“回首驀見，那人卻在，燈火闌珊處”，就是指靈感來到，要尋的東西鮮明活脫地出現(xiàn)在一瞥之中。,3.靈感的基本特點(diǎn),第一、不期而至，偶然突發(fā)。 靈感的偶然突發(fā)性也帶來了它易逝性的特點(diǎn)。靈感在偶然中來臨，常常是倏忽而來，稍縱即逝。因此要及時(shí)“捉著，不爾，便飛去?！?隨時(shí)做好創(chuàng)作的準(zhǔn)備。,,蘇聯(lián)詩人馬雅可夫斯基為了表現(xiàn)一個(gè)孤獨(dú)的男人對(duì)他唯一的愛人的柔情，他整整想了兩天，什么也沒有想出來。第三天在睡夢(mèng)中，突然找到了他所滿意的詩句，半睡半醒地跳下床，在黑暗中“用一根燒焦了的火柴棍兒在卷煙盒上寫下了唯一的腿”幾個(gè)字。早上起來，他寫成了這樣的詩句： 馬雅可夫斯基

37、 我將保護(hù)和疼愛 你的身體 就象一個(gè)在戰(zhàn)爭中殘廢了的 對(duì)任何人都不需要的兵士愛護(hù)著 他唯一的一條腿。,第二，專注敏捷，亢奮緊張。,從靈感突發(fā)后的精神狀態(tài)來看，它具有專注敏捷、亢奮緊張的特點(diǎn)。靈感一旦爆發(fā)，作家常常產(chǎn)生一種不可抑制的強(qiáng)烈的創(chuàng)作沖動(dòng)，想象專注敏捷，情感白熱化，亢奮緊張甚至達(dá)到入迷而忘我的境界，以致被人視為一種“瘋狂”或“迷狂”。,第三，超常獨(dú)特，富于創(chuàng)造。,所謂超常，是指靈感既不是常規(guī)思維所能控縱自如的，也不同于常規(guī)思維的一般邏輯進(jìn)程和普通效能，而是“異軍突起”，效能特異，它的情緒的緊張度，精力的專注度，思維的靈敏度，想象的

38、自由度，都發(fā)揮到不可以常理揆之的程度，通常的心理定勢(shì)和傳統(tǒng)格局完全打破了。,（四） 藝術(shù)直覺,1.藝術(shù)直覺即主體在審美創(chuàng)造活動(dòng)中直接、敏銳、迅速地感受、捕捉和透視具有審美價(jià)值的形象的一種特殊的認(rèn)識(shí)和心理能力。 文學(xué)創(chuàng)作中的直覺狀態(tài)跟科學(xué)創(chuàng)造中的直覺一樣，是客觀存在的極富創(chuàng)造性特征的思維現(xiàn)象，對(duì)文學(xué)創(chuàng)作來說是極為可貴的。,托爾斯泰創(chuàng)作復(fù)活,1887年6月，阿費(fèi)柯尼把從監(jiān)獄女看守長那里聽到的有關(guān)羅查利的故事講給托爾斯泰。托爾斯泰直覺到它背后隱藏著某種待發(fā)掘的東西，這便有了小說復(fù)活的誕生。,,復(fù)活插圖,2.藝術(shù)直覺的基本特征,第一，直覺具有越過邏輯徑直進(jìn)入形象創(chuàng)造的敏捷快速性。 直覺對(duì)于科學(xué)家和

39、藝術(shù)家都是必不可少的一種創(chuàng)造性思維。人們通過感覺器官的感覺能力只能認(rèn)識(shí)事物的現(xiàn)象，而直覺卻可以跨過邏輯的橋梁，直接進(jìn)入意識(shí)，達(dá)到對(duì)事物規(guī)律性的把握，認(rèn)識(shí)事物的本質(zhì)。,,伍爾夫1930年10月16日給埃史密斯寫信說：“我絕不會(huì)忘記寫墻上的斑點(diǎn)那一天剎那間一揮而就”。,伍爾夫 Virginia Woolf,第二，直覺具有對(duì)事理的直接領(lǐng)悟性,由藝術(shù)直覺所悟及的，往往能穿透事物的外表，楔入其深處，乃至生命的 底層，把握其本質(zhì)。,3.直覺與靈感的區(qū)別,如果直覺側(cè)重于它的超越常規(guī)的、神奇的“透視力”的話，那么靈感則是強(qiáng)調(diào)其神秘的、突如其來的創(chuàng)作“爆發(fā)力”。直覺的由來若深加思索的話，似可尋出蹤跡，它是一種預(yù)

40、感，更多發(fā)生于藝術(shù)創(chuàng)造前夕的內(nèi)省外察，可屬于前意識(shí)的層面；,而靈感較之直覺更難于覺察與捉摸，它是神秘玄奧的，更多表現(xiàn)為藝術(shù)創(chuàng)造過程中的豁然頓悟，可屬于潛意識(shí)的層面。,,靈感是長久思索、艱苦勞動(dòng)之后的成果，直覺是從整體上對(duì)事物作出的突兀判斷 靈感發(fā)生在久思不得其解之后，直覺卻往往發(fā)生在第一次碰頭之時(shí) 靈感是獲取成熟的答案，直覺則是得到推測性的洞察,,第七章 第五節(jié) 文學(xué)創(chuàng)作方法,第一小節(jié) 創(chuàng)作方法的性質(zhì)和形成,一、創(chuàng)作方法的涵義 指作家、藝術(shù)家在一定世界觀的指導(dǎo)下認(rèn)識(shí)生活、藝術(shù)地表現(xiàn)生活和塑造藝術(shù)形象所遵循的基本原則。,二、創(chuàng)作方法的形成與發(fā)展,,創(chuàng)作方法作為一種理論原則，是在創(chuàng)作實(shí)踐中

41、產(chǎn)生并在總結(jié)紛繁復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)象中概括而形成的。從文學(xué)史來看，任何一種創(chuàng)作方法的產(chǎn)生、形成和發(fā)展，都有一些必要的因素和條件。,最后的晚餐,首先，一定的創(chuàng)作方法離不開一定的并獲得成功的創(chuàng)作實(shí)踐，有一批堪稱代表的作家和作品。,,,其次，創(chuàng)作方法的形成又與一定社會(huì)歷史條件下的文藝思潮相關(guān)。,三、創(chuàng)作方法的相對(duì)獨(dú)立性,首先，先進(jìn)的創(chuàng)作方法可以幫助作家更好地實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作目的，獲得創(chuàng)作上的成功。,,其次，先進(jìn)的創(chuàng)作方法在實(shí)踐過程中，還可以幫助作家糾正思想上的某些不正確認(rèn)識(shí)，引起他世界觀的變化。,如巴爾扎克創(chuàng)作人間喜?。?巴爾扎克在政治上是同情貴族階級(jí)但他在創(chuàng)作上堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義，因而能違背自己的階級(jí)同情和政治偏見，

42、把貴族們描寫成“不配有好命運(yùn)的人”，使他的人間喜劇成為法國社會(huì)的卓越的現(xiàn)實(shí)主義的“史書”。,,再次，創(chuàng)作方法的相對(duì)獨(dú)立性，還表現(xiàn)在各種創(chuàng)作方法有自己的歷史承傳性。,,最后，創(chuàng)作方法的相對(duì)獨(dú)立性還表現(xiàn)在它與世界觀不是簡單的對(duì)應(yīng)關(guān)系，世界觀大致相同的作家，可以采用不同的創(chuàng)作方法。 李白 例如李白和杜甫， 同時(shí)成為唐代 詩壇上的“雙子星座”。又如魯迅和 郭沫若，他們?cè)缙诙季哂懈锩裰? 主義思想，而選用的創(chuàng)作方法則迥 然有別，但也都取得了巨大的藝術(shù) 杜甫 成就。,第二小節(jié) 現(xiàn)實(shí)主義,一、現(xiàn)實(shí)主義的含義 現(xiàn)實(shí)主

43、義是作家在一定世界觀和文藝觀的指導(dǎo)下，按照實(shí)際生活存在的樣子，通過藝術(shù)概括和典型創(chuàng)造，真實(shí)具體地認(rèn)識(shí)和反映生活，塑造藝術(shù)形象的一種創(chuàng)作原則。,,二、現(xiàn)實(shí)主義的產(chǎn)生與發(fā)展,現(xiàn)實(shí)主義的傾向在古代的民歌、史詩中就開始萌芽。 1795年，德國著名詩人席勒發(fā)表了他的重要美學(xué)著作論素樸的詩與感傷的詩，提出了“現(xiàn)實(shí)主義”與“理想主義”的對(duì)立。 1885年，法國畫家居斯塔夫庫爾貝掛出了“現(xiàn)實(shí)主義者庫爾貝的個(gè)人展覽會(huì)”的牌子，展出了40多幅作品，引起了文學(xué)藝術(shù)界的很大震動(dòng)，并由此引起了一場論戰(zhàn)。在這場討論中，現(xiàn)實(shí)主義涵義逐漸被明確起來，形成一種為人們所自覺掌握的創(chuàng)作原則和方法，這個(gè)概念也隨之獲得確立和傳播。,席

44、勒,,1888年，恩格斯在致英國女作家哈克奈斯的信中提出了關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的著名論斷，即“據(jù)我看來，現(xiàn)實(shí)主義的意思是，除了細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物?！?此后，不少的理論家或作家也都從現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的實(shí)踐中不斷闡發(fā)現(xiàn)實(shí)主義的含義，例如契訶夫指出：現(xiàn)實(shí)主義是“按照生活的本來面目描寫生活。它的任務(wù)是無條件的、直率的真實(shí)?！备郀柣J(rèn)為：“對(duì)于人類和人類的各種情況，作真實(shí)的、赤裸裸的描寫的，謂之現(xiàn)實(shí)主義”等等。,現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展 分為四個(gè)階段：,（一）、古代樸素的現(xiàn)實(shí)主義 （二）、古典現(xiàn)實(shí)主義 （三）、批判現(xiàn)實(shí)主義 （四）、社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義,（一）、古代樸素的現(xiàn)實(shí)主義,這主要是人

45、類早期文藝創(chuàng)作中具有如實(shí)描寫傾向的作品，如我國詩經(jīng)中的某些篇章。這類作品能展現(xiàn)真實(shí)的生活情景，但缺乏典型人物和典型環(huán)境的創(chuàng)造。還有古希臘的史詩如伊利亞特和一些悲劇、喜劇，主要表現(xiàn)人與自然、人與命運(yùn)的斗爭。,（二）、古典現(xiàn)實(shí)主義,社會(huì)進(jìn)入歐洲文藝復(fù)興時(shí)期 和中國的封建社會(huì)以后，現(xiàn) 實(shí)主義對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反映逐漸廣泛、深刻、完整并逐步走 向成熟。其主要特征是情節(jié)完整、結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)、形象典型。,（三）、批判現(xiàn)實(shí)主義,批判現(xiàn)實(shí)主義是現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展的高峰，這類作品在西方產(chǎn)生于19世紀(jì)30年代以后，其代表作家是狄更斯、巴爾扎克、托爾斯泰等人。我國的儒林外史、紅樓夢(mèng)等也可以稱為批判現(xiàn)實(shí)主義的巨著。,狄更斯,（四

46、）、社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義,隨著馬克思主義理論的建立和無產(chǎn)階級(jí)革命的發(fā)展，在繼承過去文藝創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，產(chǎn)生了社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，它要求作家從現(xiàn)實(shí)的革命發(fā)展中真實(shí)地、歷史地描寫現(xiàn)實(shí)，在創(chuàng)作中把現(xiàn)實(shí)和理想結(jié)合起來，把革命浪漫主義作為有機(jī)組成部分，用共產(chǎn)主義思想去教育和改造人民。如高爾基的母親。,高爾基,三 現(xiàn)實(shí)主義的基本特征,1 、反映生活的真實(shí)性 現(xiàn)實(shí)主義要求作家在處理文學(xué)與生活的關(guān)系時(shí)，尊重客觀現(xiàn)實(shí)，從實(shí)際生活出發(fā)去描寫和再現(xiàn)生活的本來面貌。,如曹雪芹的紅樓夢(mèng),以賈寶玉和林黛玉愛情悲劇為線索， 通過對(duì)賈、史、王、薛四大家族興 衰過程的描述，揭露刻封建家族的 荒淫腐敗。其中所描寫的男

47、女老少 各色人物、王府官衙、學(xué)堂寺院、 小巷寒門，以至村野農(nóng)家等人物的 活動(dòng)場所，這些人物的婚生嫁娶， 結(jié)社交友，讀書賞戲以至日常的起 臥行坐，吃合玩樂等生活情狀，都 顯得自然逼真，使人自然而然地聯(lián) 想起生活中的類似情景而感到十分 真實(shí)親切。,2 、藝術(shù)形象的典型性,現(xiàn)實(shí)主義要反映和揭示現(xiàn)實(shí)生活的本質(zhì)和規(guī)律，就必須對(duì)實(shí)際生活現(xiàn)象加以選擇、概括、改造、升華，進(jìn)行藝術(shù)的典型化，以塑造出栩栩如生的典型形象。 優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義作家在他們文學(xué)作品中，總是通過典型形象的創(chuàng)造，真實(shí)地、歷史具體地描繪出人及其生活環(huán)境，從人們的相互關(guān)系中揭示出一定歷史時(shí)期社會(huì)生活的本質(zhì)特點(diǎn)。,,紅與黑中的于連， 巴爾扎克人

48、間喜劇中的高老頭， 紅樓夢(mèng)中的賈寶玉、林黛玉、王熙鳳等典型 形象，都是典型環(huán)境、典型矛盾沖突 的產(chǎn)物。,葛朗臺(tái),3 、思想傾向的隱蔽性,現(xiàn)實(shí)主義的思想傾向一般不是由作者公開表露、直接點(diǎn)明的，而是通過對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的客觀而具體的藝術(shù)描寫，從作品的形象體系中自然而然地體現(xiàn)出來。 思想傾向的隱蔽性在中國古代文學(xué)中被稱為“皮里陽秋”。 所謂“皮里陽秋”，就是表面上不作任何批評(píng)而心里卻有所褒貶，要求讀者從人物形象的刻劃、故事情節(jié)的發(fā)展和生活環(huán)境的描繪諸方面進(jìn)行細(xì)心的感受、體驗(yàn)和品味，了解作家的思想傾向和情感態(tài)度，從而不知不覺地受到感染和教益。,4 、藝術(shù)表現(xiàn)的寫實(shí)性,現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則在表現(xiàn)手

49、段上，較多地采用寫實(shí)的方法。它要求作家如實(shí)地反映生活的本色和原貌，多以描寫見長，特別是白描手法，并且筆觸細(xì)膩，追求細(xì)節(jié)真實(shí)，具有強(qiáng)烈的生活氣息和高度的逼真感。 現(xiàn)實(shí)主義作家在創(chuàng)作中的寫實(shí)手法， 主要體現(xiàn)在細(xì)節(jié)的真實(shí)描繪上。,,如巴爾扎克在高老頭中對(duì)伏蓋公寓的介紹： 作者描繪極為細(xì)膩、詳盡，讓人仿佛覺得真能根據(jù)作者的描繪找到這所公寓似的。,,如儒林外史 嚴(yán)監(jiān)生在彌留之際，因燈碗中點(diǎn)了兩個(gè)燈芯，而伸著兩個(gè)手指不肯咽氣，深刻地刻劃了吝嗇鬼內(nèi)心世界最本質(zhì)的心理特征。 歌劇白毛女 楊白勞被迫在女兒賣身契上按了手印之后，不時(shí)伸出那按過手印的手指在破衣服上擦拭，真實(shí)地表現(xiàn)了此時(shí)人物巨大的悔恨和

50、悲憤的心情，表現(xiàn)了勞動(dòng)人民在舊社會(huì)受欺凌有口難言、無處伸冤的痛苦。,四、 古典主義和自然主義,在現(xiàn)實(shí)主義的歷史發(fā)展過程中，出現(xiàn)過一些與現(xiàn)實(shí)主義在形態(tài)特征上相似而在精神實(shí)質(zhì)上有別的創(chuàng)作方法。這樣的創(chuàng)作方法主要有古典主義和自然主義，它們都是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的某種偏離和扭曲。,,（一）古典主義 指的是以古希臘、羅馬文藝為范本、倡導(dǎo)理性并嚴(yán)格要求按一定的形式規(guī)范和取材范圍進(jìn)行創(chuàng)作的基本原則。,古典主義的哲學(xué)基礎(chǔ)是笛卡兒為代表的法國理性主義哲學(xué)。笛卡兒用思維來證實(shí)存在，樹立了理性的權(quán)威地位，一切要憑理性去判斷。文藝也被認(rèn)為是理智的產(chǎn)物，這就是美學(xué)中的理性主義。理性原則是古典主義作品的最高標(biāo)準(zhǔn)。,古典主

51、義作為一種創(chuàng)作方法，主要表現(xiàn)于戲劇領(lǐng)域。其作品大多取材于古希臘、羅馬的傳說和歷史，并偏重于描寫上流社會(huì)的生活。其中的一些作品借古人之口而揭露封建貴族的腐朽和荒唐行為，但又歌頌“圣明君主”。 在藝術(shù)上，古典主義講究嚴(yán)格的程式規(guī)范，以“三一律”（行動(dòng)、時(shí)間、地點(diǎn)的一致）為結(jié)構(gòu)模式；在古典主義中最重要的要求，就是無論表現(xiàn)什么對(duì)象都應(yīng)真實(shí)具體。作品的真與不真，是判斷其美與不美的標(biāo)志之一。,,高乃依與熙德,高乃依：法國古典主義悲劇創(chuàng)始人， 出身律師家庭，長期從事律師事務(wù)。 其悲劇表現(xiàn)悲劇英雄理性與感情的沖突，悲劇英雄的性格在于以公民義務(wù)戰(zhàn)勝個(gè)人激情，為國家利益犧牲個(gè)人家庭幸福。把愛情擺在次要地位。情

52、節(jié)動(dòng)人重于心理描寫，英雄氣概重于兒女情長。主張悲劇寫重大題材。,（二）自然主義,自然主義是一種主張以生物學(xué)觀點(diǎn)觀察人類社會(huì)生活并按照其自然真實(shí)面貌不如選擇予以錄寫的創(chuàng)作方法。,,自然主義主要的代表人物之一左拉，在理論上奉行實(shí)證主義哲學(xué)觀點(diǎn)，主張作家應(yīng)象科學(xué)家那樣“只要事實(shí)，值得稱贊或值得貶黜的事實(shí)?！薄白匀恢髁x是回到自然和人；它是直接的觀察、精確的剖解、對(duì)存在事物的接受和描寫。”在具體的文學(xué)創(chuàng)作中，他主張運(yùn)用遺傳學(xué)、臨床病理學(xué)等原理表現(xiàn)人的生物本能，認(rèn)為人完全是環(huán)境的消極產(chǎn)物，絕對(duì)受環(huán)境支配，因而作家不過是“一位解剖家，他只要說出他在人類的尸體里面發(fā)現(xiàn)了什么就夠了。”,第三小節(jié) 浪漫主義,1.

53、涵義 浪漫主義是指在現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)上，采用大膽的想象、夸張和變形等手法來塑造理想化的形象，通過直接抒發(fā)內(nèi)心的激情來表達(dá)對(duì)理想世界熱切追求的一種創(chuàng)作原則。,2.浪漫主義的發(fā)展：,“浪漫主義”（Romanticism）來源于中世紀(jì)的“浪漫傳奇”（Romance）。這種傳奇都是些情節(jié)離奇、富于幻想的英雄美人的愛情故事，如史詩、抒情詩、騎士傳奇等?！袄寺髁x”作為文學(xué)概念最早始于席勒，而作為一個(gè)思潮和流派是在18世紀(jì)末到19世紀(jì)初，在反對(duì)古典主義的斗爭中發(fā)展起來的。,,從浪漫主義文學(xué)創(chuàng)作的實(shí)踐來看，它又可以叫做理想主義，是一種運(yùn)用豐富的想象、奔放的感情、奇特夸張的手法和華贍瑰麗的辭彩來描寫理想生活

54、圖景的創(chuàng)作方法。由于理想的性質(zhì)不同，追求的生活圖景也就不同，因而，浪漫主義有兩種不同的傾向：積極浪漫主義和消極浪漫主義。,,高爾基曾指出這兩種浪漫主義的區(qū)別，他說： 消極浪漫主義它或者粉飾現(xiàn)實(shí)，想使人和現(xiàn)實(shí)妥協(xié)；或者使人逃避現(xiàn)實(shí)，墜入到自己內(nèi)心世界的無底深淵中去，墜入到“人生的命運(yùn)之謎”，愛與死等思想中去。積極浪漫主義，則力圖加強(qiáng)人的生活的意志，喚起他們心中對(duì)于現(xiàn)實(shí)，對(duì)于現(xiàn)實(shí)的一切壓迫的反抗心。,3.浪漫主義的基本特征：,第一、強(qiáng)調(diào)抒發(fā)主觀，表現(xiàn)理想 描寫理想的生活圖景，追求理想的真實(shí)是浪漫主義的首要特點(diǎn)，也是浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義的基本區(qū)別。 。,如西游記中的孫悟空形象,孫悟空，連出身

55、就是“浪漫”的，他是無產(chǎn)石猴，繼而又煉成了“金睛火眼”、“銅頭鐵額”。他上天入地，無所 不能；變化騰挪，無所不精。 但他又說人話，通人情。所行 之事，所歷之境，也無一不 奇：入龍宮借取金箍棒，下地 獄注銷生死簿，上天庭大鬧蟠 桃會(huì)；西天取經(jīng)，一路上降妖 捉怪，伏魔鎮(zhèn)鬼，屢建奇功。 這個(gè)形象，顯然只是理想中的 形象。它所表現(xiàn)的是作家希望

56、 有這樣的“超人”來蕩平世間 的妖孽以求安寧生活的理想。,如湯顯祖的牡丹亭：,杜麗娘與柳夢(mèng)梅生死離合的愛情故事 劇本通過這種理想的曲折的情節(jié)，歌頌了青年男女在追求自由幸福的愛情生活上所作的不屈不撓的斗爭，表達(dá)了掙脫封建牢籠、粉碎封建倫理枷鎖，追求個(gè)性解放、向往理想生活的朦朧愿望。,第二，大膽抒發(fā)熱烈奔放的情感,如果說現(xiàn)實(shí)主義講究情感的自然流露，那么，浪漫主義則主張情感的大膽抒發(fā)，而且奔放恣肆，有如無風(fēng)海濤。浪漫主義作家之所以能描寫各種各樣奇特的人物、環(huán)境，想象那么豐富，幻想那么美麗，這與他們內(nèi)心鼓蕩著的激烈奔放的情感表里相關(guān)。浪漫主義作品往往是直抒胸臆，是作

57、者情感的噴吐和流瀉。,,,“五四”以后的中國，在我心目中就象一位很蔥俊的有進(jìn)取氣象的姑娘，他簡直就和我愛人一樣，我的那篇鳳凰涅槃便是象征著中國的再生。眷念祖國的情緒的爐中煤便是我對(duì)于她的戀歌。 郭沫若,第三、抒發(fā)熱烈奔放的激情、在藝術(shù)表現(xiàn)上多用奇特的想象,由于浪漫主義作品想象豐富，意境奇特，因而常常運(yùn)用夸張、比喻、象征等藝術(shù)表現(xiàn)手法，語言也比較華麗，情節(jié)結(jié)構(gòu)多大開大闔，突兀多變。這一切織成絢麗多姿的壯美畫面，可以有力地表現(xiàn)作者濃烈的情感和所追求的理想。,喬治桑創(chuàng)作談： “我有時(shí)逃開自我，儼然變成一顆植物，我覺得自己是草，是飛鳥，是樹頂，是云

58、，是流水我向著太陽開花，或棲在葉背安眠，天鵝飛舉時(shí)我也飛舉，蜥蜴跳躍時(shí)我也跳躍，螢火和星光閃耀時(shí)我也閃耀。”,,,消極浪漫主義 ： 不同于積極浪漫主義，主要在于： 1.它表現(xiàn)的理想往往是對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃避、對(duì)陳舊的歷史的禮贊，眼睛后顧； 2.它表現(xiàn)的情感常常是個(gè)人的無可奈何的失望與絕望以致沉緬于夢(mèng)幻乃至贊美死亡，崇拜墳?zāi)梗? 3.它的想象奇特但色調(diào)灰暗、境界狹??； 4.它的手法則顯得飄忽無定，詭秘怪異。,第四小節(jié) 現(xiàn)代主義 現(xiàn)代主義文藝思潮的產(chǎn)生有其深刻的社會(huì)、歷史背景：,其一，兩次世界大戰(zhàn)之后的生靈涂炭、哀鴻遍野的慘烈的現(xiàn)狀，給人們帶來心靈的創(chuàng)傷、生存的恐懼，使人們對(duì)自身的理性存在，及

59、社會(huì)公理、道德法則等產(chǎn)生了懷疑。 其二，科學(xué)技術(shù)飛速進(jìn)步，推動(dòng)了工業(yè)文明和現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展，但同時(shí)也帶來了人文精神的失落。 其三，上述社會(huì)和科技的原因，以及人類潛意識(shí)黑暗王國的發(fā)現(xiàn)等，使宗教信仰日漸衰弱。,,現(xiàn)代主義的基本藝術(shù)特征大略可以歸納如下： 第一，非理性的藝術(shù)思維。 第二，非現(xiàn)實(shí)世界的納入。 第三，奇特的創(chuàng)作技藝。 第四，負(fù)面的價(jià)值判斷。,現(xiàn)代主義是諸多文學(xué)流派的總稱，以下?lián)衿湟?，簡要地加以界分? 其一，象征主義： 19世紀(jì)未流行于歐洲的文藝思潮。他們感悟到外在世界、人的內(nèi)在世界所包蘊(yùn)的可知與不可知的兩極性，從而借助于外在客體的形象，微妙地暗示、指向某種不脫離形象本體的、具有神秘

60、性或超越性的意念或情緒。,,其二，表現(xiàn)主義： 20世紀(jì)初以德國及北歐為 中心擴(kuò)展的文藝思潮。他 們推崇心靈、精神，崇尚 自我、主觀；強(qiáng)調(diào)動(dòng)的精 神，將他們所要表現(xiàn)的對(duì) 象，多解釋為運(yùn)動(dòng)、躍進(jìn)、 突進(jìn)和沖動(dòng)；對(duì)丑陋的現(xiàn) 實(shí)進(jìn)行抗衡、爭斗，創(chuàng)造 出的是現(xiàn)實(shí)的壓服、解體、 變形和改造的形象。,,其三，超現(xiàn)實(shí)主義： 20世紀(jì)20年代產(chǎn)生于法國的文藝流派。他們主張文學(xué)藝術(shù)不受邏輯思維的支配，不受社會(huì)的倫理法規(guī)和美學(xué)法則的制約，強(qiáng)調(diào)“心理自動(dòng)化”的寫作，偏重于以潛意識(shí)的夢(mèng)幻和現(xiàn)實(shí)形象在聯(lián)想形態(tài)中的結(jié)合，從而創(chuàng)造出第二現(xiàn)實(shí)超現(xiàn)實(shí)。,,其四，意識(shí)流小說 20世紀(jì)2040年代，以英

61、國為中心，盛行于西歐各國的一個(gè)文藝流派。他們主張意識(shí)是一種不間斷、無空白的流程，時(shí)間可以在心理中重新組合。側(cè)重于通過不期而至、復(fù)雜、微妙的意識(shí)流動(dòng)來進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)，因此，所表現(xiàn)的對(duì)象往往跳躍、閃動(dòng)不定，人物內(nèi)心世界突兀而多變，并多采用內(nèi)心獨(dú)白的形式，常把過去、現(xiàn)在和將來倒置、更迭、穿插與交錯(cuò)，構(gòu)成作品的線索交織、頭緒繁多。如喬伊斯的尤利西斯,,其五，意象派： 20世紀(jì)初流行于英國，更盛行于美國的現(xiàn)代詩歌流派。他們主張?jiān)姂?yīng)注重視覺上的具體性，即意象。意象是“在一瞬間顯現(xiàn)的理性和感情的復(fù)合體”，是“情緒等式”。因此，他們滿足于浮動(dòng)于感覺表層的意象，追求瞬間印象速記，用清晰的意象描繪精巧的畫面，而不關(guān)注其內(nèi)容的社會(huì)性意蘊(yùn)。,